DEL HUMOR, DE LA RISA Y, SOBRE TODO, DE SU VARIANTE HISPANICA

            Habrá, por cierto, lectores - y, personalmente, creo que serán muy numerosos - quienes, terminada la lectura y bajo la posible influencia de los pensamientos retozones y las palabras juguetonas tan abundantes de la Antología del humor español (Editorial Univers, 1975), observen con perspicacia: “Este libro padece de incongruencia. No ofrece lo que promete, sino...mucho más”.

            En efecto, gracias a los múltiples dones del genio español y debido a la amplitud de criterios de los seleccionadores, la Antología ofrece no sólo un florilegio que ilustra de manera atractiva esta cualidad - el humor - llena de frescura y necesaria como el aire, proteica y libre como las nubes, y también como el primero y las demás, imposible de abarcar en el abrazo de una definición, sino todo el abanico de formas y significados de la risa, con todas sus virtudes que han florecido en suelo ibérico: vehemencia satírica, brío caricatural, imaginación verbal.

            Pero precisamente esta exuberante variedad, desplegada en dos planos - uno, más restringido, del humor, el otro, más general, de lo cómico - requiere talvez la comprensión tipológica de la “variante española”, su caracterización tanto extrínsecamente, en relación con otras formas nacionales de humor, como intrínsecamente, desde el punto de vista de su organización interna y sus logros específicos.

            Muchas veces, y no sin razón, se ha considerado el humor en sí, como actitud de simpatía y benevolencia del sujeto frente al objeto, como un acto de cordial comunicación con la gente, como un juego hecho de matices y sugerencias, como transposición jocosa de una región a otra, diferente hasta la contradicción, dejando no obstante intacta la condición humana, salvo, talvez, la cortedad de entendimiento, la rigidez y la intolerancia. Con sus múltiples, infinitas valencias, la sonrisa corresponde acertadamente, como equivalente humano concreto, a este complejo benigno con el cual ha sido identificado el humor.

            Pero me parece al menos igual de justificado y útil considerar el humor en sus determinaciones sociohistóricas - cada pueblo y cada época plasman formas específicas de humor - y en su desenvolvimiento dialéctico, o sea como a un proceso que tiende por vías propias hacia determinadas verdades profundamente humanas.

            En la perspectiva de la cristalización histórica, la anecdótica puede ayudarnos de manera considerable en la caracterización tipológica del humor español en comparación con el inglés, francés, alemán o italiano. Un ejemplo de cada cual evidenciará el poder revelador del humor, que busca y encuentra sin falta el tema nacional dominante, así como la variedad de los medios de valoración artística del tema.

            El humor inglés obtiene sus efectos más apreciados cuando ataca el tema de la respetabilidad puritana, a la que reduce con fingida candor a un truismo ridículo. Por no poder ir a la iglesia a causa de un resfriado, la esposa del primer ministro Gladstone, ferviente admiradora de los sermones domingueros, pregunta a su esposo:

- ¿ Sobre que asunto habló el cura en su sermón de hoy?

- Sobre el pecado, le contestó el famoso estadista.

- Y ¿qué dijo?

- Que es en contra.

            El traspaso flemático de un elemento propio de una situación a otra radicalmente diferente, la tendencia hacia la litote, la ingenuidad aparente, he aquí los principales medios artísticos de los que se valen con preferencia los humoristas ingleses, de Chaucer a Bernardo Shaw.

            Otro es el tema esencial del humor francés, que muestra interés priotario por la estupidez, tratándola a menudo con la técnica pérfida del gato que juega con el ratón: lo deja escapar para volver a agarrarlo inmediatamente, sin piedad. Talleyrand tenía como vecino en el campo a un gentilhombre con aspecto y fama de necio. Generoso y conciliante, Talleyrand establece la verdad, diciendo a sus amigos:

            - Es verdad que tiene un aire estúpido, pero sepan que en realidad no es tan necio como parece... es mucho más.

             En este caso la coloración afectiva - la maliciosidad - difiere completamente del candor (hemos visto ya cuánto y de que índole) inglés. El humor francés, intelectual, se dispensa fácilmente del acompañamiento emocional, acercándose a la ironía; se vale con virtuosidad y placer de la pirueta lógica, la sorpresa mental.

            En el contexto de una vida social estrechamente organizada y rígidamente jerarquizada, como era la de la Alemania imperial, el humor dirigía sus flechas contra la inflexibilidad de las autoridades y la absurdidad de los excesos de sumisión. Satisfecho por el discurso ardiente del alcalde de una pequeña ciudad, Gullermo II no encuentra otra cosa más al alcance para hacerle un regalo que un puro.

            ¡Ah, Su Majestad, le contesta el alcalde, colmado por el alto e inesperado honor, ¡ este puro lo fumaré durante toda mi vida!

            El salero más basto, una cierta rudeza, pero también una suerte de eficiencia, de conexión directa caracteriza el humor alemán generado por un sistema mecánico-opresivo.

            El ejemplo de humor italiano que voy a presentar es elocuente para el tema enfocado - la frivolidad y la suficiencia - puesto de relieve aún más por relacionarse a Napoleón, en la época en que no era más que el general Bonaparte, conquistador de Italia. El vencedor de Marengo da un baile en Milán. Adulado por las señoras de la sociedad alta,saca a bailar a la más joven y bonita. Durante el baile, las botas del general pisan horriblemente, a cada paso, los zapatos de seda. Convencido de que la culpa es de su compañera de baile, le pregunta con la rudeza del amo:

            - ¿Es que todas las italianas bailan mal?

            A esto la joven le contesta, disculpando a sus compatriotas:

            - No todas, sino buena parte.

            La espontaneidad del pensamiento y la facilidad de la expresión, la capacidad de replicar y de una réplica a la réplica, el juego de palabras, todo utilizado con una especie de alegría parecida a la de “la venganza del pícaro”, son rasgos que surgen sólo parcialmente en la breve respuesta de la bella bailarina, pero florecen en las obras de los escritores italianos, de Boccaccio, humorista en gran parte, a Trilussa y Aquiles Campanile.

            El humor español no podía tener otro tema preferencial más que la soberbia castellana, el ademán grandioso, el aire condescendiente, presentes incluso en la actitud de un pobre mendigo. Unamuno relata el caso de tal mendigo, que aparecía en una cierta esquina, en un cierto día de la semana y recibía de un señor ahorrativo una peseta. Desviando de esta mecánica de la caridad, viene también otro día, por segunda vez en aquella semana, pero su “bienhechor” se niega darle otra peseta. Lleno de dignidad, el mendigo le “despide”:

            - No esperaba a esto de su parte, ¡señor! De aquí en adelante no trabajará más conmigo. Que se busque otro mendigo.

            El humor español reduce a la inconsistencia de las pompas de jabón este orgullo disparatado que permite a los demás que existan, que “indulta” al mundo entero (de aquí el término de perdonavidas) con una generosidad gratuita, carente de cualquier eficiencia e importancia. La nobleza está reducida al vacío debido a una alianza de ingeniosidad y burlesco de la que vamos a ocuparnos más tarde, analizando las variantes históricas del humor español, tan numerosas y matizadas. Esto porque debemos decir de inmediato que los ejemplos escogidos y presentados más arriba sólo quieren sorprender el aspecto dominante del respectivo tipo y que, junto a los caracteres muy sucintamente apuntados, hay otros, muchos, generados por la infinita capacidad de proliferación del humor.

            Considerando ahora el humor español de manera intrínseca, podemos diferenciar, en su desenvolvimiento histórico, una zona central de gran importancia por comprender nombres como los de Cervantes y obras como Lazarillo de Tormes, la primera novela picaresca, característica para la así llamada fase rosada de la evolución de este género literario típicamente español, pero apreciado e imitado en toda Europa. La zona a la cual me he referido, comparativamente serena, corresponde a la forma benigna, simpática del humor. Un aire de desenfado juvenil, de candor de las trápalas en cadena o en escala presiden las “andanzas” del pequeño Lázaro en la compañía del ciego astuto y peligroso como la vida misma, mientras que una luz de comprensión humana, una ternura tanto más penetrante cuanto que permanece discreta, contenida, definen el humor de Cervantes, talvez el más bondadoso de los escritores y de los hombres.

             A continuación de la zona central, el tiempo ha añadido otros territorios, marginales, pero que no carecen de interés, ya que modulan - aun cuando en tono menor - la actitud cordial del humor. En estas extensiones encontramos en el siglo XIX a Pedro de Alarcón con el alegre suceso de la molinera y el corregidor, y en el siglo xx a los hermanos Quintero con la inofensiva broma sobre los viejecitos, antiguos enamorados, para los cuales el paso del tiempo no es más que ocasión de zarzuela.

             Este género de humor sereno y dominado con dignidad, que culmina en la obra de Cervantes, deja la vida que siga su curso natural o la hace volver a este curso con suave sabiduría y con el efecto de un leve, apenas perceptible, pero fragante y benéfico bálsamo.

            No es menos verdad que sobre el mismo se han ejercitado dos tendencias centrífugas, dos tentaciones que tendían turbar su serenidad y atraerlo hacia las diversas regiones de lo cómico. La primera tentación la ha representado la moralización, dominante en la Edad Media, como lo prueban las fábulas significativas y con incentivos éticos de El Corbacho. Acentuada, esta tendencia llevaba a la actitud de superioridad del sujeto frente al objeto y a la sanción de éste por intermedio de la sátira. La segunda tentación que tiende a transferir el humor a la zona de lo absurdo iba a llegar a ser particularmente poderosa en nuestros tiempos, pero se la puede comprobar de manera curiosamente prematura , en autores como Vicente Espinel, en cuyo diálogo entre un juez y un joven, este último emplea el lenguaje en el sentido empleado por Eugenio Ionesco: para evidenciar la vanidad del lenguaje y hacer fracasar la comunicación.

¡Y esto en el siglo XVII!

            En cuanto a la modalidad artística de realización, me parece que el humor español manifieste una propensión cierta hacia la epicización. Los escritores españoles sienten la necesidad de desarrollar el candor en un relato.Se añade así al interés sobre la actitud humorística del autor el interés por un suceso que, evidentemente, confirma de manera plástica los fines humorísticos. Este desenvolvimiento narrativo recorre toda una escala de la complejidad y la amplificación. Los primeros peldaños los ocupan meras escenas truculentamente campesinas, cuyos protagonistas, con preferencia aragoneses, dan que sonreir por su pintoresca y vigorosa filosofía matrimonial, o anécdotas militares como aquélla en que un soldado picarón, respaldado por el cura y los piadosos habitantes del pueblo, informa que la estatua de la Virgen, famosa hacedora de milagros, le regaló su collar de perlas, y el coronel, loando el milagro, anuncia que fusilaría al que se atreva repetirle. En un peldaño más elevado en cuanto a la fuerza de caracterización se sitúa el humor - también estructurado de manera narrativa - que practica Jacinto Benavente en Vaya usted a entenderlos::su alergia ante los niños imposibles y sus padres irresponsables se materializa en un retrato comparable, por falsa bondad, brío caricaturesco y efectos de sorpresa, con el de El señorito Goe, trazado por Caragiale. Por fin, al nivel aún más exigente de una auténtica construcción narrativa, novelistas contemporráneos de la talla de Pío Baroja o el talento de Camilo José Cela no vacilan en hacer lugar, en el marco de su prestigiosa obra literaria, a un humor al que confieren destacadas cualidades desde el tríplice punto de vista del tema, los personajes y la acción. La afirmación puede parecer inexacta, con respecto al primer escritor, Pío Baroja, quien, para tratar el tema del acusado festejado en la prisión como asesino posible y despreciado después de su liberación como hombre honrado, ha escogido la forma de la comedia. En realidad estamos ante una seudomorfosis: todas las cualidades, los fines y los logros son propios al novelista, el acento recae sobre la casualidad y El horrible crimen de Peñareda no es más que una narración escenificada. Con una actitud “tremendista”, basada en el endilgar inmutable de las andanzas más terribles, y resucitando el tipo del “pícaro” bajo los rasgos de un granuja aventurero, inventivo e irreverente, Camilo José Cela desarrolla el humor en secuencias cinematográficas, con una alegría contaminada por el disparate norteamericano, hecho explicable en una Aventura en Miami.

            Menos empleada - por lo menos en estado puro - en las obras de los humoristas españoles nos aparece la modalidad aforística, tan apreciada en Francia. No obstante, la citada Antología contiene los pensamientos de Ramón y Cajal, destacado hombre de ciencia e - illud non obstat - hombre de espíritu, pero tentado por una cualidad - la mordacidad - que supera los confines del humor sereno. También a esta esfera e interesando por el carácter de transición entre la modalidad narrativa y la aforística se sitúa el humor de Leopoldo Alas, célebre autor - bajo el seudónimo de Clarín - de la novela La Regenta (traducida al rumano bajo el título Pasiunea Anei Ozores ). Para Clarín, la narración, muy reducida por lo demás en El gallo de Sócrates , no es más que recipiente para la substancia de su sentimiento existencial - la melancolía irónica, la lucidez resignada - y pretexto para sutiles irisaciones aforísticas sobre el tema del afán dogmático de los discípulos faltos de la gracia del maestro. Constituyéndose de manera semejante - narrativo en aparencia, filosófico en el fondo - , el humor de Unamuno, del grave, agónico y agresivo Unamuno, se caracteriza de manera sorprendente por garbo y sonrisa. En el alma del adolescente de Amor y pedagogía , un tríade de entidades que recuerdan a Schopenhauer - la materia, la naturaleza, la especie humana - entona la canción del primer amor con todas sus modulaciones: encantadora ingenuidad, exaltación febril, redescubrimiento del mundo, ilusión de la eternidad, apuntados con cordial ironía. El humor puede anexionarse no sólo las virtudes de la narración y el aforismo, sino también a las de la metáfora. Puede ser elevado a la potencia de la poesía.Es lo que hace con inagotable garbo Ramón Gómez de la Serna, creador de un nuevo género literario: las célebres greguerías, mezcla asombrosa de temeridad imagística (don Ramón ejecuta a veces verdaderos saltos mortales metafóricos), de sentenciosidad ética y de fulguración metafísica. No puedo negar al lector el placer de conocer con anticipación sendos ejemplos para cada uno de estos componentes del humor extravagante propio al autor. Pero cabe observar que, generalmente, la mayor parte de estas greguerías están construidas a base de la fórmula du vivant plaqué sur le mécanique . o sea sobre una teoría al revés de Bergson, lo que no es para asombrar en absoluto de parte de un humorista. He aquí un ejemplo de metáfora que trasfiere una cualidad humana sobre un fenómeno de la naturaleza: “El relámpago es un sacacorchos enfurecido”. Cuando no propaga imágenes con poder de choque surrealista, la greguería ofrece aforismos, por cierto en forma plástica: “El beso es hambre de inmortalidad”. Por fin, en el nivel más elevado que alcanza el ejercicio metafórico-humorístico del autor encontramos las aperturas hacia el misterio de la existencia, realizadas con la ayuda de las imágenes esta vez visionarias, es decir dotadas con fuerte carga emotiva y con perspectiva hacia lo infinito: “Con las manos crispadas de sus raíces, el árbol busca un corazón”. Las implicaciones de esta fulguración de la imagen - el patetismo de la búsqueda humana, la enigmatización del fin, la posibilidad, no obstante, de una revelación profunda, llena del calor del encuentro con los prójimos - muestra claramente la culminación a la que puede aspirar la cristalización artística del humor.

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            Hemos dicho desde el principio que, debido a la Antología del humor español, el lector conocería no sólo la variante española del humor, sino también el territorio mucho más amplio que la circunde y la supera: el de lo cómico. Penetrando en él, la sonrisa tranquila dejará su lugar a la risa propiamente dicha, propagada por los escritores españoles en tres formas principales, que podemos ordenar de acuerdo con la visión existencial que implica cada una de ellas y en función del impacto que todas ejercen, a varios niveles, sobre la condición humana.

            La violenta polarización de las circunstancias sociales españolas - la presión de las fuerzas de la inercia, la prepotencia y el privilegio por un lado, y por otro lado la protesta popular y la lucha contra las estructuras anacrónicas, sobrepasadas - ha conferido a la literatura española no sólo el acento pasional característico, pero también la tendencia hacia lo extremo, visible en todos los géneros y las categorías literarias. Ante la degradación causada por la opresión y la injusticia, la actitud humorista ya no era suficiente. Para denunciar y cortar el mal se exigía una respuesta de gran vehemencia satírica, un sarcasmo cruel del tipo de aquél que ilustró Quevedo. En efecto, en las poesías burlescas, en las fantasías morales o en la novela picaresca de la que ofrecemos el célebre retrato del licenciado Cabra, Quevedo quita toda substancia y significación humana a las figuras e instituciones que caricaturiza. Sea cual fuere la “hipótesis de trabajo” de su sátira, así como la forma especial que la misma asume - su polémica con los colegas, por ejemplo con Góngora, la ridiculización de corporaciones dudosas: alguaciles, barberos, sacristanes, o el ataque al vértice, contra la monarquía misma, estigmatizada en el famoso Memorial por el despilfarro, los vicios y su alegre despreocupación - el duelo de Quevedo es siempre mortal. Pero lo propio de su agresividad no es el hecho de que mata a su contrario, sino que lo hace con una ráfaga de golpes expresada en técnica barroca sea por amplificación grotesca, sea por enumeración cumulativa. La sátira de Quevedo tiene una función frenético-destructiva. Lo que le impide pasar a lo trágico, lo que la conserva para la risa es la enormidad de su reacción ante la degradación. Lo ridículo es amplificado hasta dimensiones cósmicas, el mundo se convierte en un inmenso carnaval en que todo es disfraz, trasposición de signo, engaño, Quevedo es el gran castigador de la degradación humana, pero, sin embargo, la sanción del vicio y la corrupción sigue siendo la risa.

             A un nivel menos grave que el de la degradación, la existencia humana evidencia la contradicción, el contraste cómico, la discrepancia. Otro gran nombre de la Antología se sitúa histórica y artísticamente ante tal situación a la que se le responde habitualmente por la farsa, la paradoja o la ironía. Valle-Inclán vive de veras el espectáculo de una monarquía - bajo Isabel II - que se pretendía liberal, progresista, y no era más que licenciosa, ávida y vulgar. La deformación de la realeza, la nobleza, el honor y el mérito determinó a Valle-Inclán que diera una respuesta homeopática , deformando el objeto cómico hasta el límite extremo de lo burlesco, así como logra brillantemente en la Farsa y desenfreno de la reina castiza. Esta técnica de dislocación, pero de clara condena moral, esta combinación explosiva de hipérbola y caricatura ha sido llamada por un término que hizo carrera: esperpentos. Semejante por mueca e incisividad con los dibujos en aguafuerte de Goya, el arte esperpéntico constituye la respuesta artística paradójica, pintoresca y refinada dada a una sociedad socavada por rupturas y contradicciones. Y sin embargo, como en el caso de Quevedo, sentimos que hay algo que impide el arte esperpéntico de Valle-Inclán resbalar en lo fantástico horrible, de la categoría de aquél que caracteriza a el Bosco o a Brueghel. Este algo procede por un lado de la incapacidad de Valle-Inclán de crear verdaderos monstruos y, por otro lado, de la pirotecnia de la imagen y del verbo a la que se abandona con voluptuosidad y a veces con infantil ingenuidad, porque no debemos olvidar que el terrible don Ramón ha escrito también farsas sostenidas por la efervescencia de la imaginación y la frenesí de la expresión, como Los cuernos de don Friolera .

            Examinadas la forma satírica y la forma paradójica que reviste lo cómico en la presencia del fenómeno de la degradación y la contradicción, mencionada la función de la risa, destructiva en el primer caso, correctiva en el segundo, nos queda mostrar que hay una tercera posibilidad de lo cómico, que se sitúa al nivel de la fragilidad humana. En este caso, lo cómico no reivindica más el papel de castigar o remediar, sino el de potenciar; no significa más fustigamiento o corrección, sino constitución de un nuevo modo de existencia humana. Las vías y los procedimientos son múltiples. No vacilaría en incorporar a esta categoría a los tres últimos humoristas incluidos en la Antología , a saber Lara Gavilán, Miguel Mihura y Angel Dalmau, que inventaron una forma especial de la risa - combinación de cordial extravagancia, relacionada con la de Alicia en el país de las maravillas, y de ternura disimulada - y la practicaron en las páginas de la revista Codorniz . Más allá de ciertas bajadas de tono e inconsecuencias de actitud, su risa tiene el mérito de expresar el rechazo audaz y espiritual ante la alienación y la reificación que amenazan al hombre contemporáneo enfrentado a las tiranteces y los antagonismos de ciertas sociedades. Del numeroso arsenal, en gran parte nuevo, con el cual cuentan estos autores en materia de lo cómico consignemos dos procedimientos principales: la vuelta del lenguaje contra sí mismo y la lucha contra lo absurdo por lo absurdo. Mucho antes del teatro de Eugenio Ionesco, los humoristas mencionados ponían de manifiesto los automatismos del lenguaje y el mecanismo de autoanulación del mismo. He aquí como comienza el bosquejo Gran baile :

            “El baile estaba en su apogeo. Todo el mundo miraba el baile en su apogeo y exclamaba: <¡Mira qué suerte! Qué apogeo más grande tiene este baile. ¡Esta sí que es vida!>“.

             Por cierto,en cuanto a la absurdidad risible se pueden encontrar raíces en Quevedo o correspondencias en Valle-Inclán, pero generalmente los colaboradores de la revista Codorniz han logrado sacar de la oposición de dos absurdos un significado que habitualmente modifica de manera considerable el paisaje de nuestro conocimiento y nuestros sentimientos. Así, “el revuelco de la relación establecida” y el habla apologético sobre los “pobres” lobos envían a otras formas, más graves, humanas, de ferocidad; la muchacha disfrazada de mayordomo durante quince años anticipa la actual indiscernibilidad de los sexos; la clasificación incongruente tan explotada por Borges sugiere aquí no sólo la extravagancia de los apellidos, pero también la inconsistencia del yo orgulloso. Más que la ingeniosidad de los procedimientos de exploración de lo cómico, la atmósfera que los envuelve es capaz de hacer más humano al hombre. Y talvez la fragilidad del ser humano es en lo posible compensada por los regalos que ofrecen estos escritores y otros semejantes a ellos que cultivan la nostalgia del juego infantil y de la pureza de la adolescencia,la espera del encuentro con hombres que “tengan para todos una frase de comprensión, una sonrisa, un gesto amable y una palabra de escusa”.

                                                                        *

            Y ahora. si intentamos abarcar en una síntesis humana sui géneris todas las virtudes y las posibilidades ascendentes del humor y lo cómico presentadas hasta ahora y si nos preguntamos cuál pudiera ser el mensaje de su variante española, creo que debiéramos contestar de la siguiente manera: el humor en su acepción amplia, significa en primer lugar el ánimo de negar la negación, de impedir por la vía eficiente de la broma y la risa que el hombre se pierda entre objetos y se someta a la deshumanización. En segundo término, el humor se propune , lográndolo en la mayoría de las veces, restituir o aumentar la alegría de vivir, conferir toda su importancia al encuentro con un prójimo y al entendimiento entre los hombres.Por fin, el humor exalta el acceso a un sistema de valores humanos libres, fructuosos y generosos. Encarnado en Sancho Panza, el humor español sabe sonreir por entre las lágrimas, como en el momento en que el buen escudero suplica a su amo que no se muera jamás, que sirva siempre, irreductiblemente, el ideal que en el inmortal libro se llama Dulcinea. Talvez es ésta la definición más profunda y merecida - ¡exclamativa! - del humor español: ¡qué leal, valiente y lleno de buen temple escudero del ideal!

REFLEXIONES CRITICAS SOBRE MIGUEL DE UNAMUNO

            Quemar en la hoguera, sobre todo en la propia hoguera, siempre ha causado impresión y buscar de cualquier modo el martiraje es hoy, en ciertas zonas y circunstancias, más apreciado que nunca. La misma cosa - la actualidad - podría afirmarse también sobre el tono sentencioso, polémico y “egótico” del discurso unamuniano. Por fin, la sistemática y sarcástica inversión de lo establecido - una de las preferencias de Unamuno - es plenamente de moda y aun más apreciada que lo era por... Unamuno mismo. Este aspecto lúdico, estrafalario, burlador, es evidente en todo lo que escribe el autor. He aquí un texto característico: “¿Qué diablo habrá hecho el diablo con la sombra de Peter Schlemihl? ¿Quién sabe si, después de haberla perdido, no le está buscando ella a él?”. Siguen, naturalmente, y aun aumentadas, la inquietud y la preocupación; siguen el tormento aplicado a su propia persona y a los demás, al que se sometía de manera deliberada y orgullosa Unamuno. Si hoy día hay bastantes escritores - menciono al más grande y admirable: Sábato - que descienden al inferno, lo hacen sin embargo como un viaje órfico, para rescatar una Eurídice. Pero Unamuno es un Orfeo que se olvida de Eurídice (personalmente sospecho no haber ni siquiera existido una, dada la completa ausencia de la amada y el amor absolutizador de su obra) y se queda en el infierno, abstraído en diablos y tormentos - la agonía - que deseara no terminar jamás. Esto en lo que concierne a lo trágico. En cuanto a la parte opuesta, la burla, actualmente lo lúdico sirve más bien para expresar la gravedad y la profundidad, por cierto de manera indirecta, por banda. Parece que ahora el juego tiene carácter preparador, terapéutico, hasta mágico, pero no gratuito.

            En resumidas cuentas, tanto a la inquietud como al juego unamuniano les faltan la dirección, el camino y el avance.. Sus forcejeos, así como sus acrobacias - la reproducida más arriba - no llevan ni de un solo paso más lejos. En Unamuno no encontramos ningún modelo y ninguna vía . En realidad, su tempestad o, más exactamente, sus torbellinos quedan prisioneros de sus proprias espirales. Don Miguel es un viajante inmóvil.

            Estos reproches pierden de peso si admitimos - suposición hecha hace tiempo - que, en realidad, Unamuno no era ni filósofo, ni ideólogo, ni predicador, sino artista. Por tanto, no desea convencernos, aun cuando lo diga, , sino conmovernos; no desea demostrar verdades objetivas, sino prorrumpir en emociones subjetivas, personales, que las exprese de manera literaria, poética, narrativa y teatral. Las cosas se complican debido a la originalidad deliberada , agresiva, dislocadora del literato Unamuno, que trastorna hábitos, quiebra normas - de substancia, composición y estilo - por más aceptadas o útiles que fuesen, y lo que hace contra la ley literaria lo declara ley (nivola en vez de novela). No es para extrañar que en estas condiciones la gran mayoría de los críticos le consideran falto de las cualidades reconocidas como inherentes a la excelencia literaria. Se llega así a la situación paradójica de ser Unamuno elogiado con un temor reverenciador como filósofo - lo que no es - y negado como literato, lo que, a su manera, es de manera incontestable y sobresaliente.

             La exégesis de la obra unamuniana se ve dificultada aún más , para no decir frustrada, por otras dos operaciones generales unamunianas: la trasferencia paradójica, anuladora, entre nociones y valores, y la autoinvalidación. Ejemplos.

            Curiosamente, Unamuno trasfiere sobre la filosofía las funciones del arte: rechaza la filosofía como sistema, como especulación, como síntesis y la acepta sólo como vivencia pasional, como poesía. No le interesan los problemas y las soluciones, le es indiferente si todo es idea, materia u otra cosa: lo importante es el paroxismo agónico, vivencia delirante y la desgarradora oposición “muerte-inmortalidad”, expresada en conceptos-metáforas.

            Pero la trasferencia funcióna también al revés: después de haber trasladado lo estético a la filosofía, traslada lo filosófico a las realizaciones estéticas, a la literatura. Por ser la estética algo inferior, ya que pertenece a la sensibilidad, a las obras se las debe elevar a la altura de las ideas, a la dignidad de la categoría. Aparecen ahora - precisamente aquí - la exigencia del debate de ideas, el rechazo de lo exterior y lo superficial a favor de lo eterno y lo universal. En un cierto modo, la imagen artística temporal debe negarse a sí misma, esencializarse para convertirse en idea. Para el segundo procedimiento - la autoinvalidación - que se añade a la trasferencia paradójica, los ejemplos abundan, de modo que lo expresaré por una imagen. Con Unamuno nos encontramos ante un autor que parece decir en cualquier momento: “Esta es mi opinión y no estoy de acuerdo con ella”. En efecto, el arte puede valorar perfectamente la contradicción, del oxímoron y la zeugma a formulaciones profundas como, por ejemplo, “cuando, compenetrado por sí mismo, descansaba el impenetrable”.

            A la luz de estas consideraciones y en este marco tan sutil y reversible, tres excelentes tesis doctorales sobre Unamuno defendidas en la Universidad de Bucarest adquieren particular significación. Tienen un común denominador: la admiración por el pensamiento o incluso la filosofía de Unamuno, que la sitúan en la línea existencialista: Kirkegaard, Sartre y otros. Generalmente, los autores de las tesis sienten todos algo del temor y la adoración ante un “monstruo sacro”, pero - curiosamente - los efectos de su admiración se hacen sentir a menudo “en contrapunto”, lo que ocasiona interesantes actitudes y hasta construcciones exegéticas. Así, Doina Maria Pacurariu, en Unamuno, Ed. Dacia, Cluj, 1977, procede primero a una situación del pensador “al vértice” europeo (entre Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, más Papini, Chesterton, Proust, Montherlant, etc.) y luego a la referencia de su obra a Rumanía, todo con ideas y comparaciones útiles, a menudo inéditas. Alexandru Grigore Dima, que admira a su vez al filósofo, construye un sistema de diez hipóstasis ónticas que detecta y analiza detalladamente y con finura. En realidad no se trata de un sistema, porque los diez componentes se contradicen (como lo deseó, por lo demás, Unamuno) y carecen de un fundamentum divisionis, pero en cambio - contrapunto de la admiración - son un conjunto, por primera vez sacado a luz, de actitudes que el literato Unamuno asumió ante la existencia y que incorporó en sus varios escritos, de modo que, en definitiva, la exégesis unamuniana tiene ganancias a raíz de la investigación del “sistema” en función de los textos. En Maria Gabriela Tureatcu la admiración cobra un matiz defensivo: la autora de la tesis se esfuerza mostrar que un autor tan grande no podía ser irracional, sino sólo antirracional. Y en este caso los pensamientos suyos son fructuosos, aunque hipotéticos: talvez Unamuno no ha predicado la muerte de la razón sino sólo ha condenado el abuso de razón del positivismo cientista.

             He aquí una distanciación - en visión paródica - ante la “autenticidad” de las vivencias unamunianas. Se trata de explicar la secreta atracción que el autor ejerce por la contraposición reversible de ardiente sinceridad e irónica terribilidad. Doina Maria Pacurariu ilustra esta verdad central unamuniana por una imagen divertida, acertada, aunque un poco libre: “Este juego de disfraces (sinceridad-histrionismo - nota nuestra) otorga un encanto difícilmente analizable a la escritura unamuniana, haciendo al lector cómplice en las volteretas traviesas de un señor lleno de gravedad, de barba blanca y vestido de levita, que le hace guiños cómplices para mostrarse un instante después profundamente pasmado por el hecho de que el espectador dio crédito a sus propios ojos”. (pág. 205). En realidad, por cierto, no se trata de una bufonada, sino del intento de realizar por la mencionada reversibilidad la compleja verdad de la vida que satisfaga siquiera parcialmente el deseo de ser todo, uno de los planteamientos esenciales para el pensamiento y la creación artística de Unamuno.

            Otro distanciamiento, neto y fáctico esta vez, consiste en que “la esfera de ideas, problemas y concepciones en que se mueve la atención de nuestros pensadores y escritores de hoy día (...) hace que la irradiación de las ideas de Unamuno o de su manera de enfocar los problemas sea muy reducida en el área de nuestra literatura y cultura, a pesar de que su obra literaria haya sido traducida a nuestra lengua después de la Segunda Guerra Mundial de manera más amplia que en el período de su vida” (pág. 242). Se trata de Tres novelas ejemplares y un prólogo (Editorial para Literatura Universal, 1963), Vida de Don Quijote y Sancho (Editorial Univers, 1967) y Niebla (Editorial Univers, 1975).

            Ante los que exaltan al místico e irracional Unamuno, los sutiles correctivos de Maria Gabriela Tureatcu merecen ser reproducidos hasta en fragmentos aislados: “el pensamiento europeo en su evolución siempre ha recobrado su confianza en conceptos, superando los momentos de crisis...el dolor no es la única vía hacia la plenitud, véase el Renacimiento...identificar la política con la poesía significa un juego de palabras, propio a un espíritu habituado a cultivar la paradoja...los conceptos-metáforas son ambiguos a caso hecho, incapaces de la precisión inherente a la elaboración de una doctrina”.

            Naturalmente, también en este caso hace falta matizaciones y distinciones. Si es verdad que la literatura unamuniana no funciona más (no sólo en nuestro país, pero ni siquiera en España) como fuente o modelo de creación, inspira sin embargo devociones exegéticas, documentaciones realizadas a lo largo de varios años y elaboraciones prolongadas, como es el caso de la amplia obra de Alexandru Grigore Dima. Como objeto de investigación, la obra unamuniana sigue abierta, por más abrumadora que sea la bibliografía que le corresponde. Un solo ejemplo: el humanismo del escritor, que las tesis rumanas no enfocaron, salvo la de Doina Maria Pacurariu, que lo considera profundo, sin debatir efectivamente la cuestión. En la exégesis española y europea los argumentos son asombrosamente flojos y contradictorios, en un sentido u otro. Algunos críticos consideran que el pensamiento de Unamuno es humanista, por abrirse al otro (y ¿la radical subjetividad?) y tiende a la armonía (y¿la permanente contradicción, la agonía, la herida sin remedio?). Otros dicen que un imperialismo del yo, fuente de fracaso y tragismo, no puede ser base de un humanismo. La creatividad y el amor a España son altos atributos unamunianos, reconocen los críticos de izquierda, pero las grandes virtudes del escritor estaban históricamente vueltas hacia el pasado, amenazadas como la mujer de Lot de convertirse en estatua de sal por haber mirado hacia atrás.

             Guardando las reservas formuladas, insistamos en el hecho de que, en su época, como Borges en la nuestra, Unamuno representó (y sigue representando) un caso difícil. Condenarle de manera apodíctica por místico, irracionalista, narcisista,caótico, falto de talento literario, representa una actitud primaria, generalmente superada. Admirarle íntegramente y elogiarle de manera hiperbólica por la angustia atormentada, la obsesión de la inmortalidad carnal, la vehemencia vital y la audacia del desgarro permanente, es decir rendirle homenaje por una “filosofía de la vida” floreciente allá por los años 1930, es anacrónico. Hoy día, lo repetimos, la angustia metafísica se justifica sólo como momento de un proceso, como etapa de una dialéctica de la historia y del espíritu, que tiene para nosotros un sentido, un punto de destino. La inquietud de Unamuno, noble y patética por un lado, lúdica y extravagante por otro lado, se complace en sí misma, no lleva a ninguna parte o, lo que es aún más grave, puede llevar dondequiera. Es significativo el hecho de que sus formas han podido ser llenadas con las ontologías y epistemologías más diversas, incluso opuestas, y los que se declararon con más vehemencia como discípulos del rector de Salamanca fueron los nominalistas, los escépticos, los místicos agresivos, los ególatras anárquicos. De ellos hay que librar a Unamuno por una clara depuración de sus innombrables ocurrencias. Asimismo, hay que evitar abracadabrantes exhibiciones interpretativas como: “Unamuno no creía en la inmortalidad personal, pero fingía creer en ella para determinar a los demás creer que él creyese o talvez justamente creía que creyera. No sabe uno que creer.”.Lo que se impone es, como en el caso de Borges, una reconstrucción crítica, posible en el caso del escritor argentino por implicación y extrapolación, por cierto con adaptaciones en el caso de Unamuno, que no nos proponemos determinar aquí. En definitiva, ¿qué produjo el “fenómeno” Unamuno con todos sus atributos desconcertantes? ¿El grito de profundis debido a una ruptura abismal? ¿La plenitud alegre, el mimo del reboso? ¿La patética necesidad de vivir nihil humani alienum, por lo tanto la nostalgia de la totalidad? Creo que el acercamiento coherente y la significación de Unamuno en nuestra época dependen de esta reconstrucción posible siguiendo las líneas indicadas.

            Siguiendo el ejemplo de Fernando Brunetière, presentamos en el texto de más arriba el debate de ideas y la tesis personal defendida, y en el de abajo, una suerte de clave de fa, el material de hechos literarios y las caracterizaciones al objeto - en las obras - necesarios para comprender “las reflexiones críticas”.

            Provocación de la época . La situación histórica a la que responden Unamuno y la generación de 1898: el truncamiento de las fuerzas progresivas; la avenencia de la restauración, es decir la alianza entre la aristocracia latifundiaria (decadencia menospreciadora) y la burguesía limitada (debilidad mediocre); el anacronismo de la ideología oficial (imperio difunto, catolicismo exterior), aislamiento de las instituciones (ejército-casta, iglesia-reducto retrógrada); exacerbación de los problemas (agrario - “el hambre sube cada año de Andalucía” - el regionalismo catalán, la intervención colonialista en Marruecos). Una combinación rara de petrificación , ilusionismo y desmoronamiento.

            Retrato del autor. Si en Fausto habitaban dos almas, en Unamuno había tres: un vasco serrano tenaz, punzante, agresivo (la anecdótica lo confirma), un pastor ibseniano sometido a tensiones problemáticas, a desgarros existenciales, oscilando desesperadamente entre fe y duda, y un meridional caprichoso, arbitrario, egocéntico, extravagante.

            El pensador de esta estructura no podía tener ni sistema filosófico, ni elevación especulativa (mirada abstractizante) y, en los momentos de expansión, tampoco coherencia. Era una cosa inevitable. Para él la filosofía no era una disciplina intelectual, sino una necesidad vital apremiante como la sed, atormentadora como el miedo.

            Es un pensador del tipo pascaliano - dans la crainte et le tremblement - estremecido y estremecedor. No piensa ideas, sino se consume en diversos temas.

            Diferencias . frente a Pascal: en Unamuno domina el vigor; el espíritu de finura y el de geometría le son ajenos. Frente a Kirkegaard: cree como éste que Dios está sentado en un trono de dolor, pero ante El no suspira melancólicamente, sino grita airado.

            Tema central del pensamiento: la eternidad, preferentemente bajo la forma de la inmortalidad personal, carnal. Esencia del drama humano y de la historia de la filosofía: la lucha entre la razón que niega la inmortalidad y la fe, la vida, que la exige.

            Solución.: ninguna. La única actitud: no tomar actitud, conservar la contradicción, mantener la lucha. Herida permanente, agonía incesante.

            Cuestiones enfocadas. 1. La cuestión del destino, tratada sobre todo en El sentimiento trágico de la vida en los hombres y los pueblos, 1912. El hombre no quiere ser él, sino todo. Todo o nada. Elogio de otro mundo, obtenido después de rotas las cadenas de la razón, el mundo de la inmortalidad hacia el cual el espíritu tiende por delirio y saltos desesperados. Una especie de santa pazzia de Jacopone da Todi. 2. La cuestión del cristianismo, en Agonía del cristianismo , 1924. Se opone al cristianismo ético. protestante, racional, de utilidad social. Contra la civilización moderna, liberal, técnica, exalta las cavilaciones para la salvación del alma y el cuerpo, juntos; cree en la resucitación de los muertos. Aprueba a Tertuliano - credo quia absurdum - y a Pascal - il faut s'abétir. Incluso el catolicismo oficial, el teologismo racional de Santo Tomás de Aquino le parece una avenencia que rechaza. 3. La cuestión de España, que “le duele” físicamente. La vida de Don Quijote y Sancho, 1905. Vio con lucidez el drama de España, esbozado más arriba, y vivió con sinceridad y de manera patética su crisis. Un gran patriota. Indignado con vehemencia contra el estancamiento, la bajeza, la farse oficial. A pesar de eso, no vio el remedio o vio remedios agravantes.Sostiene que la España mística, medieval, se ha alejado de sí misma, se ha traicionado a sí misma por el Renacimiento y luego por el liberalismo revolucionario. Europa es sospechada de mercantilismo y mecanicismo, es considerada como desalmada, careciendo de metafísica. No nos hace falta la ciencia - dice Unamuno - que inventen ellos, sino la salvación del alma. La salida del marasmo consiste en un acto de locura sublime: hay que hacer una barbaridad. La vuelta a la Edad Media y a la mística - solución regresiva - lleva, evidentemente, al mismo bloqueo de la historia. Unamuno desea una cruzada encabezada por la “estrella brillante y sonora”. ¿Cuál?,¿dónde?, ¿cómo? Sin meta, sin programa, sin utilidad. Y ¿habrá de matar realmente a aquél que pregunta, sin embargo, “para qué sirve”?

            No es sólo un pensador que derriba ídolos, comodidades y hábitos. Es un pensador contra viento y marea, en guerra con todo y con todos, incluso consigo mismo, como se muestra en el supratexto.

            Es un pensador místico al revés. No se perece por fundirse, por perderse en la divinidad eterna, sino por conservarse eternamente diferente ante e incluso en contra de la divinidad. No es de sorprender que se le consideraron ateo en conocimiento o en desconocimiento de causa. De todos modos, jamás ha estado conformado con su condición. La tranquilidad le era proscrita. En perpetua alerta contra un enemigo indeterminado, poderoso, contra “ellos” ¡Que me arrebatan mi yo!

             Sobre la fascinación unamuniana, entonces cuando se produjo, y sobre lo que queda de ella trataremos al final de las consideraciones críticas. Aquí vamos a enumerar simplemente los componentes, corriendo el riesgo de las inherentes repeticiones: a) el ardor, la incandescencia interior, el incendio que propagaba, b) el aire definitivo, último, sin réplica con el cual negaba la existencia de las verdades definitivas y c) el clarobscuro en que envolvía sus ideas, la zona de “posible” que crean las formulaciones suyas, zona hecha de candor lírico o invención épica. “Eres el sueño de Dios, ¡ay de tí cuando se despierte! (Niebla).

            La poesía.. La lírica de Unamuno tiene un sonido inconfundible, único, por su temario fundado en las angustias existenciales (la muerte, la salvación, la creación, la eternidad), por el vigor y la dignidad de la emoción y por la rigidez áspera, rugosa, de la forma. Naturalmente, los versos más impresionantes son los inspirados por la obsesión de la muerte y la sed de gloria. Aparecen también otros motivos, como la severa y árida Castilla, la Salamanca dorada y el cristianismo agónico del célebre poema “El Cristo de Velázquez”.

            La novela es igual de personal. Unamuno trata con menosprecio los moldes de la novela e inventa otro género narrativo, que llama nivola, para que no se le pueda culpar de la violación de las normas válidas para la novela.. He aquí sus nivolas: Abel Sánchez, cuyo objeto es el estudio de la envidia, Amor y pedagogía , sobre el tema de las desgracias de la obsesión cientista, Paz en la guerra, sobre la primera guerra carlista, Niebla, que consagra la teoría unamuniana de la personalidad múltiple (el yo tal como es, como desea ser y como lo ven los demás) en sentido pirandeliano, que a su vez se debía al sentido neokantiano: el yo como punto de atribución de relaciones, de cristalización de las mismas, y Tía Tula, sobre la maternidad, altamente preciada por Unamuno. Se añaden Tres novelas ejemplares.

            En Niebla , Unamuno iguala los seres reales, el autor, con los de ficción, los personajes, o sea les hace encontrarse, por cierto también en la ficción. Augusto Pérez, protagonista de la nivola, discute con Unamuno y le amenaza: “Pues bien, señor creador mío, don Miguel, usted también morirá, usted también volverá a la nada de donde salió...”.

            La novela de Unamuno es en gran parte un instrumento demostrativo y, por tanto, bastante esquemático.De aquí la impresión de desnudez de su arte narrativo. Al leer sus narraciones, experimentamos la necesidad de la carne y la sangre humanas, el pálpito de la vida, pero respetamos la elevada austeridad de los hechos a los que el autor eleva al nivel de categorías existenciales.

            El teatro suscita de manera inevitable la pregunta: ¿ es un teatro de la descomposición o la multiplicación del yo? La pieza más conocida y unamuniana: El hermano Don Juan, que vuelve a tratar sobre el célebre personaje del burlador de Sevilla creado por Tirso de Molina, se puede interpretar en ambos sentidos. Unamuno cambia por completo - la ya conocida inversión - el carácter de Don Juan: de seductor pecador y condenado le hace “un otro”, fraternal, arrepentido y generoso, porque toma el hábito y aconseja a las mujeres enamoradas en él que se casen con los amigos. Inés, a la que también cede, le considera inmortal; él mismo, Don Juan, no sabe exactamente si es un ser real o un mito. El avatar es inesperado: después de haber sido ateo cínico (Molière), duelista dichoso y salvado (Zorrilla), víctima cazada por las mujeres (Bernardo Shaw), no le quedaba otra cosa más que bendecir las parejas con abnegación de santo (Unamuno).

            Los ensayos.. La parte más densa y personal de su obra. Las tesis son completamente contradictorias: ora hay que europeizar España (En torno al casticismo) bajo el signo de la ciencia y el racionalismo, ora hay que españolizar Europa (La vida es sueño) en sentido místico, metafísico, agónico. Al no concederse espacio para la argumentación y tampoco el tiempo para la coherencia, al reemplazar la solidez por la ingeniosidad y al valorar por choque, sorpresa y juego, el ensayo es el género predilecto de Unamuno. No obstante, la materia para una posible reconstrucción de la creación de Unamuno y la explicación de la fuente de sus contradicciones (preconizadas más arriba, en el supratexto) se encuentran en su gran parte aquí.

LO REAL Y LO ACTUAL EN “TIEMPO DE SILENCIO” DE L.MARTIN SANTOS

            El interés y las discusiones que el tema tratado en las presentes páginas han despertado en el X Congreso de la Federación Internacional de Lenguas y Literaturas Modernas [El Congreso tuvo lugar en Estrasburgo, entre el 29 de agosto y el 3 de septiembre de 1966] me justifican creer que el punto de vista sostenido con este motivo puede servir como punto de arranque para debatir, bajo una perspectiva nueva, la cuestión tan controvertida de la realidad y la actualidad en la literatura. Interesado sobre todo por las posibilidades de una representación artística unificadora de lo real, he procurado mostrar que la novela Tiempo de silencio trae, en este sentido, una nueva y audaz modalidad narrativa, un tipo inédito de solución que merece ser analizado en su significación, valor y consecuencias.

            El libro, traducido a numerosas lenguas extranjeras [en rumano apareció bajo el título Vremea tacerii, Editorial para Literatura Universal, 1966, traducción y prefacio de Sorin Marculescu] es obra del escritor y psiquiatra español Luis Martín Santos, fallecido trágicamente a una edad y en circunstancias semejantes a las en que encontró su muerte Camus. La novela se abre sobre un mundo marcado por la muerte y la ruindad; un laboratorio de investigaciones sobre el cáncer en los ratones y una pensión polvorienta en que un joven médico, Pedro, engaña su existencia mediocre con sueños de gloria y amor. La narración sigue con una absurda y abyecta operación de aborto practicada en un chabolismo de los alrededores de Madrid sobre una joven ya muerta y termina por el hundimiento de Pedro a raíz de la pena de prisión que sufre y del asesinato de su novia.

            El libro tiene un sonido extraño y significaría, probablemente, una nueva etapa en el desarrollo del arte narrativo español, precisamente porque modifica las relaciones fundamentales en que se apoya la estructura de la novela: las entre la realidad y la conciencia, entre lo actual y lo potencial, entre los personajes y el autor.

            Para poner mejor de relieve la innovación introducida en la representación de lo real por este autor empeñado en la lucidez y la profundidad tanto por sus estudios filosóficos (autores preferidos: Husserl, Jaspers, Freud y Sartre) como por su práctica de clínico, comenzaremos por decir que la novela sigue conservando, en cierta medida, la manera tradicional, escisionada, de interpretar lo real: lo real social por descripción o narración, como si se tratase de cosas del mundo exterior, y lo real psíquico por análisis o monólogo interior. Asimismo de manera tradicional, a esta escisión en el objeto de la novela le corresponde una diferencia en la actitud del novelista, que tendería en el primer caso al distanciamiento, a la objetividad constatativa, y en el segundo, a la participación y el interés personal. Si L.M. Santos hubiese seguido exclusivamente y hasta el fin estas sendas trilladas, los resultados hubieran sido, talvez, muy meritorios, pero no sorprendentes. Por el camino de la extraversión , el autor hubiera llegado a la novela de aventuras o a la crónica social; por el de la introversión, al diario íntimo o a la “novela-problema-de-conciencia”.

            La originalidad de Santos procede de su logro de haber encontrado una nueva modalidad, el comentario, que supera, por sus funciones, la escisión que hemos ya mencionado y las alternativas técnicas que resultan de ella. Por cierto, la noción de “comentario” hay que entenderla en la más elevada y general significación posible: como totalidad de los medios muy numerosos y diferentes - del epíteto y la metáfora a consideraciones filosóficas y visión fantasmagórica - por los cuales el autor interviene en el desenvolvimiento de la novela, mejorando su contenido y aumentando su poder de revelación artística y humana. Las funciones del comentario, entendido de esta manera, son las de unificar, potenciar y valorar lo real.

            La primera función del comentario - la unificadora - consiste en asegurar la transición entre el relato de los hechos y el análisis de los sentimientos, en incorporar estas dos modalidades y por esto superar la oposición “objetivo” - “subjetivo” y “exterior” - “interior”.

            El primer peldaño de la superación lo constituye la acentuación del contrapeso y la correspondencia entre los términos de la oposición. En esta fase, la unidad de lo real es sólo sugerida por medios sencillos que apenas anuncian el comentario o lo contienen in nuce. Así, en pleno relato objetivo surge un adjetivo de fuerte carga subjetiva, que “animiza” profundamente las cosas, como en los casos en que el autor habla de las tabernas “litúrgicas” en que se oficia el engaño o de los zizagues “maliciosos” de los pasillos de la prisión. En el mismo sentido busca Santos el origen de los objetos, les atribuye una historia humana en que se asoman, de manera presagiosa, lo patético y lo burlesco. [Las chabolas de las afueras de Madrid son hechas de “fragmentos de la barrera de una plaza de toros pintados todavía de color de herrumbre o sangre, con latas amarillas escritas en negro del queso de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas”. (Tiempo de silencio, Editorial Barral, Madrid, 1962, pág. 40).] Al revés, en el monólogo interior intercala registros de hechos mirados del exterior o diálogos presentados en su materialidad, sin rastro de subjetividad alguno [El monólogo inicial de Pedro, salpicado con “instantáneas” tomadas sobre Amador y el monólogo interior de Cartucho, en que se captan simplemente las altercaciones del mismo con sus amadas y adversarios (págs. 43-46).]

            El segundo peldaño en la unificación de lo real surge en el momento en que las vivencias de los personajes conocedores de ellos mismos se prolongan, cumpliéndose, en las asociaciones y reflexiones de autor conocedor del mundo objetivo. Esta vez el autor emprende una operación más ambiciosa de paso directo o incluso de amalgamación de los términos de la mencionada oposición. Los medios utilizados pueden clasificarse de manera geométrica. En el primer caso la unificación se hace a continuación, por deslizamiento del habla interior de los protagonistas al comentario del autor y al revés. El “umbral” entre la primera y la tercera persona se supera con habilidad, por medio de un mero vocativo, de una interyección...

            Otras veces, en los estados paroxísticos o liminares el autor prefiere unificar por transposición e inversión. Así, el recorrido de Pedro y Matías primero por los cafés literarios, luego por las tabernas, acompañado por la correspondiente ingurgitación de alcohol, lleva a una extraña amalgamación de las categorías “corporal” y “psíquico”: los protagonistas proyectan sobre el universo material su extravagancia interior, comunicando vida, capricho y gracia a los objetos; en cambio las cosas invaden con brutalidad su mundo anímico, anulándoles la capacidad de reacción, sometiéndoles, reduciéndoles a la condición de res.. La animización y la reificación intercambian sus dominios. La misma organización de lo real por la recíproca trasferencia de las cualidades puede observarse en las escenas de prisión. Petrificado en espanto y obsesión, con las funciones psíquicas paralizadas, Pedro no pertenece más a sí mismo, está incorporado a la realidad material de la celda, mientras que, como en una pesadilla, la prisión adquiere un aspecto monstruoso, una vida fantasmal.

            Incluso cuando no llegue a estas situaciones extremadas de supresión de la oposición “objetivo” - “subjetivo”, el novelista permanece fiel a la tendencia de unificación de los términos por un comentario - puente de que se vale constante y ampliamente. En él recoge , vuelve a emplear, articula y orquesta los motivos, tanto exteriores como interiores, de la narración. Los reúne en conjuntos amplios de explicaciones y consideraciones, los circunde de determinaciones abundantes y sucesivas, en círculos concéntricos, y abarca todo con una mirada desde arriba, desde las cumbres del ser y la existencia. En estas condiciones de integración casi ilimitada, el contenido del comentario es de los más diversos. En su composición entra el apóstrofe fingidamente solemne o sinceramente indignado , la especulación filosófica, la teorización científica, el retrato satírico y la parodía. El tono registrará a su vez contrastes violentos y grandes oscilaciones del himno a la invectiva, el léxico será ora erudito, ora vulgar; la frase ora lujuriantemente arborescente o reducida, puntuada. Tal comentario puede seguir los hechos y los pensamientos, pero también puede precederlos, anunciándolos; puede esperar, cual un magnífico portal, el paso de ellos por debajo de su amplio arqueo. Dos ejemplos de comentario anunciador: el retrato de Madrid en una frase de 418 palabras, verdadero trozo de bravura al estilo grandilocuente, y las premoniciones del asesinato de Dorita incluidas en el monólogo interior de Pedro y realizados en lenguaje desadornado, a ritmo entrecortado.

            La segunda función confiada al comentario - la de amplificación - concentra lo real, lo organiza en una visión superior, más substanciosa y profunda, tal como un microscopio aumenta y una ley científica “esencializa”. Con este fin, el autor recurre a un doble procedimiento: aumentación de las dimensiones e intensificación de los significados. Por tanto, el comentario procede en primer término a la extensión en plano vertical y horizontal de la percepción de la realidad, a la proliferación de los detalles. El comentario funciona aquí como una caja de resonancia , sensible a los tonos menores, ensordecidos, a los sonidos armónicos, a lo no pronunciado o apenas pensado.

            La amplificación de lo real se produce, ciertamente, por hipérbole, que el autor emplea con frecuencia, pero también por otros procedimientos menos habituales, de los que vamos a mencionar sólo dos: el contraste entre la situación vulgar y el lenguaje irónicamente erudito en que se expresa también la transfiguración de lo real - hechos, personas - de una manera que pertenece a la vez a la metáfora y a la parábola. Por ejemplo, la chabola de Muecas y el escarbo de los basureros son presentados en los términos pretenciosos de una economía superdesarrollada. Una reunión mundana se metamorfosea en concentración pajarera, el café literario se convierte en una playa cuyos frecuentadores se calientan a su propio sol, las discusiones con fin matrimonial de la pensión adquieren aspecto de ritos - algo entre caza y encanto.

            El otro aspecto de la amplificación de lo real - la revelación del significado profundo, esencial - se realiza en formas de las más diversas y originales. Así, una situación escabrosa - aborto y muerte de Florita - es definida sometiendo a los participantes a seis clasificaciones dicotómicas más cruelmente reveladoras que cualquier análisis. El comentario puede incluso definir sólo por negación o hipótesis: para describir una comida modesta, el autor enumera los prestigiosos platos y los modales distinguidos que faltaron, y para evocar el ambiente de la pensión muestra cómo pudieran pasar su tiempo los inquilinos. La tristeza de un destino que iba a terminar en dolor y derrota es sugerida de manera anticipadora por las seis “espirales definidoras” trazadas en torno a la figura de Cervantes, hechas todas de “quizá” y “qué hubiera ocurrido si”.

            Por fin, en su tercera función, el comentario ambiciona la acentuación valórica de lo real así unificado y amplificado. Y no sólo el comentario. Desde este punto de vista toda la novela constituye un acto de juicio ético y social; claro está, hay en ella, incorporados a la narración, expresados por técnicas narrativas, un pensamiento normativo, un sistema axiológico identificable en todos sus elementos. Así, los sueños de gloria científica de Pedro - el remedio para el cáncer, otorgamiento del premio Nóbel - evidencian un valor de referencia - la verdad, la investigación científica - en situación de aspiración inconsistente, incumplida. Asimismo se ponen de relieve valóricamente tanto la reacción del personaje que se da a lo que la sicología llama wishfull thinking, como la actitud del autor, la leve ironía, la sonrisa benevolente. Los episodios “culturales” - los cafés literarios, la conferencia del filósofo perspectivista, los cuadros del pintor expresionista alemán - se refieren a otro valor - lo hermoso artístico - gravemente tergiversado por esnobismo y egolatría, sometidos por el autor a una caricatura cruel, a la sátira violenta.Las ocurrencias del chabolismo y la prisión impresionan precisamente por la negación violenta, anonadadora de los valores de dignidad y libertad, inherentes a la persona humana. Las actitudes valuadoras del autor combinarán la indignación y el sarcasmo de la exasperación , y la técnica de expresión será el cuadro desgarrador de la crueldad y la perversión en aqua forte, el testimonio cínico.¿A quién corresponde en el desenvolvimiento de la novela la valoración de lo real y qué función adquiere el comentario? Si deseáramos sin falta distribuir los papeles, diríamos que los personajes quedan en el plano de las situaciones de vida, que sus actitudes valóricas - cuando las hay y cuantas las hay - son expresadas fácticamente, como vivencias subjetivas [Por ejemplo, los juicios literarios de Pedro sobre la novela moderna, expuestos en un café literario: “Reconfortado por la ginebra, precipitándose sobre su turno de uso de la palabra, Pedro también - ¿por qué no? - rompió a hablar. Jueguecillos estéticos. Olas que vienen y van. Mareas del espíritu. Pepinvidalidades de Egipto. Hay situaciones en que el atolladero es total. Evidentemente, sí, evidentemente. Hay que leer el Ulises. Toda la novela americana ha salido de ahí, del Ulises y la guerra civil. Profundo Sur.Ya se sabe.La novela americana es superior, influye sobre Europa. Se origina allí,allí precisamente.Y tú también, hija mía, tú también.. Si no lees, no vas a llegar a ninguna parte. Seguirás repitiendo la pequeña historia europea de Eugenia Grandet y las desgracias de los huérfanos te conmoverán por los siglos de los siglos. Amén.Así sea. Ainsisuatíl” (pág. 66)] mientras que al autor le corresponde la apreciación misma, el juicio normativo. Hace el diagnóstico valórico de los hechos, establece la conclusión, con la lucidez y la efervescencia intelectual que le son propias [Ejemplo de comentario que hace el diagnóstico del avalorismo, la esterilidad bulliciosa de las discusiones literarias de café: “Indiferentes siguieron hablando, simbiotizándose, apelmazados en una única materia sensitiva. La ciudad, el momento, la rigidez propia de una determinada situación, de unos determinados placeres, de unas prohibiciones inconscientemente acatadas, de un vivir parásito pecaminosamente asumido, de un desprenderse de dogmas dogmáticamente establecido, de un precisar de normas estéticamente indeterminado, de un carecer de norte con varonil violencia - aunque con estéril resultado - urgentemente combatido los hacían tal como sin remedio eran (como ellos creían que eran gracias a su propio esfuerzo). El bajorrealismo de su vida no llegaba a cuajar en estilo. De allí no salía nada” (pág. 66).]

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Pero tampoco aquí hay “umbrales”. Esta vez también el comentario sirve de puente: debido a él, los personajes pasan de la zona de los hechos en que viven habitualmente a aquélla de los valores y los significados - el dominio del autor. Incluso la circulación tiene doble sentido: a su vez los personajes reciben algo - entre los límites y en la medida de lo posible - algo de la vivacidad, la agudeza de ingenio y el brío satírico de dejo amargo del autor. En Tiempo de silencio se siente un sarcasmo generalizado que no puede prescindir de Quevedo. Desde este punto de vista, de la actitud ante los personajes, Santos supera la oposición entre la convencional omnisciencia de los autores clásicos y la no menos convencional ignorancia total de algunos de los novelistas modernos. Santos sabe de sus personajes más que un mero testigo, pero su lucidez no flota, omnisapiente, por encima de los personajes, sino desciende en medio de ellos, se acerca y se incorpora a ellos. Se les añade desde dentro, aumentándoles la fuerza expresiva. A esta presencia del autor en sus criaturas se debe el hecho de que en Tiempo de silencio cualquier personaje es interesante, cualquier hecho es vivido con intensidad, apasionadamente.

            Y con esto llegamos a la cuestión de lo actual, o sea de la realidad percibida hic et nunc, en que la posición innovadora del autor se contornea de nuevo con claridad. Toda una serie de trasferencias y compenetraciones ya conocidas otorgan nuevo relieve a la noción de “actual”, aumentando la eficiencia artística y social de la novela. A raíz de la manera de concebir y expresar lo real, en Tiempo de silencio los hechos y los sucesos ocurridos en diversos ambientes y lugares, por lo tanto la actualidad social, son vividos con la intensidad y la acuidad de las grandes emociones personales, mientras que los estados síquicos - de sensaciones a alucinaciones y de ideas a divagaciones - - disfrutan de la densidad y contundencia de los hechos materiales. Adquiriendo la vehemencia de la pasión, dinamizado, lo actual llega a ser una continua actualización. Las circunstancias sociales que el autor explora, por ejemplo la miseria física y moral de los chabolismos y las prisiones, adquieren por el comentario una terrible actualidad emotiva, mezcla de repulsión y cólera. Ante el pulular humano de las chabolas, sacudido por las oleadas de este “mar de sufrimiento”, Pedro siente el mal social como a un cáncer en su propia carne. “A Pedro le parecía que, talvez, su vocación no había sido clara, que acaso no sólo el cáncer fuera capaz de deformar los rostros, de hacerlos tomar el aspecto bestial e hinchado de las fantasmas que aparecen en nuestros sueños y de las cuales suponemos con ingenuidad que no existan”. Es sólo uno de los numerosos y continuos ejemplos de intensa interiorización de la circunstancia social, de transformación de un hecho material en candente actualidad síquica.

            A la sensibilidad social se añade la sensibilidad ética, capaz de estremecimientos igual de profundos y dolorosos y que se puede expresar de manera igualmente clara por la técnica del comentario. Citamos el patetismo dislocado de las páginas finales dedicadas a “la derrota del justo”, situación ya conocida en Baroja, en Galdós y aún en Cervantes y Torres Naharro, al cual también la circunstancia “no le dejaba ser bueno”.

            Y no obstante hay una diferencia esencial entre el suicidio de Andrés Hurtado, la occisión de Pepe Rey e incluso el fin de Don Quijote, por un lado, y la derrota de Pedro, por otro lado. Salvo, acaso, el héroe cervantino, quien, como todo ser que convivió con lo sublime, no puede ser integrado en una fórmula, las muertes de los primeros personajes citados no permiten ver más allá de su hundimiento, no despiertan la esperanza. Tienden hacia las tinieblas, olvidan al hombre. Con Pedro ocurre lo contrario. Es hondamente herido, perdido de dolor, incapaz de gritar, y sin embargo, a tirones, jadeante, sigue pensando y con esto el hombre y el futuro son salvados. Se piensa a sí mismo, piensa su desgracia y desesperación. Sospecha las causas de la primera y conocerá, ciertamente, por mera deducción, el remedio de la última. Ni un solo momento la monstruosidad del destino no le parece aceptable desde el punto de vista ético, inherente al hombre. Sigue manifestando horror ante el horror, guarda - a pesar de la circunstancia - una imagen pura sobre el hombre y la valentía de rechazar la inhumanidad, de esperar el día en que “los que ríen ahora con tristeza aprenderán a mirar cara a cara un destino mediocre”. Son las señales de un humanismo militante que no puede más que despertar el respeto conmovido de todos los que desean el bien de los hombres.

            Con los mismos sentimientos será acogida la novela de Santos también en nuestro país , donde las masas de lectores tendrían dentro de poco la oportunidad de leerla en traducción rumana. A su vez, los escritores podrán proceder a útiles confrontaciones y comparaciones. Por cierto, siendo diferentes las circunstancias, nuestros novelistas combinarían en otras dosificaciones y con otras finalidades artísticas los elementos que entraron en la composición del comentario de Santos, pero a pesar de las diferencias técnicas, la exigencia de plenitud humana, la necesidad de arrancar las raíces del sufrimiento, los ideales de libertad, justicia social y dignidad humana, subyacentes a la novela española, son vivos y operantes en los libros de los escritores rumanos y en la conciencia de nuestro pueblo, como, por lo demás, en la conciencia de todos los pueblos. Una noble convergencia sobre la cual Tiempo de silencio da un sobresaliente testimonio,

                                                                        *

            Sin lugar a dudas, el comentario no es la única técnica empleada en Tiempo de silencio. Santos conoce y emplea incluso el análisis ramificado hacia lo minúsculo que encontramos en la obra de Proust, así como el monólogo interior dislocador de Joyce, pero su comentario difiere de ambos procedimientos por la ambición y el nivel que lo caracteriza. Los procedimientos de sus ilustres antepasados tenían como fin reconstituir , en un ambiente saturado de intuicionismo bergsoniano, la espontaneidad y continuidad del “ río de la conciencia” - Santos quiere hacer lo mismo, mas para todo lo real y al nivel de la inteligencia, de la meditación sobre la condición humana. Tiempo del silencio es una novela de visión del hombre, que pretende integrar la conducta y la reflexión , la observación y la introspección en una unidad superior inteligible. Así, esta novela de la frustración y el fracaso adquiere un carácter tónico, hasta optimista: quiere reparar una honda escisión en lo real y muestra, a su manera, la necesidad de asegurar, en provecho de un hombre entero y de una sociedad justa, aquella ordo et connexio rerum ac idearum de la que hablaba Spinoza.

ENCUENTROS CON RAFAEL ALBERTI

            Prólogo

            Conocí a Rafael Alberti mucho tiempo antes de habernos encontrado. De Platón a nuestros días esto ocurre bastante a menudo y no obstante nos da a que pensar cada vez, nos estimula escribir. Era en los años sombríos que siguieron a la guerra civil , en un Madrid que jadeaba de manera dolorosa, patética, cual un noble y hermoso ciervo cruelmente herido en una caza salvaje. A pesar de esto, no faltaban los signos de vitalidad, los brotes de esperanza. Me gustaba observarlos en los estudiantes deseosos de aprender el rumano, sobre todo en mi preferido, Miguel Iglesias. Pobre y susceptible, flaco, de ojos febriles y con un traje gastado, llevado con insuperable orgullo castellano, Miguel, que conocía seis idiomas, se había apasionado por la poesía rumana. Desde hacía varios meses, trabajábamos con fervor en la traducción de doce poemas de Eminescu. Eramos ambiciosos: metro original, rima...Para esto debía conocer yo también cuántas más modalidades poéticas españolas. Un día, Miguel me hace una propuesta misteriosa, que formula de manera prudente y alusiva. Escudriñando los montones de libros de una tienda de libros viejos de la calle de Atocha, había encontrado dos volúmenes que me los “dejaba” a mí que los comprara. “Son dos libros que se encuentran con dificultad, uno de ellos está incluso prohibido; ambos le harán amar aún más la España...verdadera”. El librero de lance, al principio un poco espantado, se mostró luego muy alegre de librarse de los dos opúsculos - verdaderos explosibles, ya que los firmaba un escritor exiliado y antifranquista vehemente: Rafael Alberti.Los títulos: Marinero en tierra , edición rara de 1924, y el ciclo Capital de la gloria, unas treinta páginas sacadas de la Antología publicada por la editorial Losada en Buenos Aires, en el año 1942. Los leí con avidez, los días siguientes, viviendo con el primer libro la infancia del poeta, alegre e inocente, en el pequeño Puerto de Santa María, en las proximidades de Cádiz, y con el segundo su madurez comprometida, combativa de los años de la guerra civil, cuando se había convertido con fervor en “un bardo de la calle” (El poeta en la calle). La comprensión de su poesía militante y la identificación con el dramatismo de la misma me las facilitaban las heridas de la guerra, aún visibles en la capital de España. Había hoyas de bombas y edificios derribados, cercados pudorosamente con altas estacadas compactas ( y no tanto), se podían ver caras cansadas y miradas furtivas echadas hacia ciertos edificios sombríos, con fuertes enrejados en las ventanas. En cambio, el escenario y los sucesos de Marinero en tierra se encontraban más lejos, invitaban al viaje. Los versos que habían valido al joven poeta de veintidos años el premio nacional para literatura me hacían añorar el cielo sereno y la brisa de Andalucía. Me fui y me acogieron la Sevilla florida, la Córdoba grave, la Málaga sentimental. Pero no a ellas buscaba, sino a Cádiz, con su “mar oceánico”. Allí, arrimado a una barandilla de piedra, en las proximidades del puerto, me demoré ante la cárdena extensión del Atlántico, azotada por el viento. La mirada se dirigió de manera inevitable hacia Puerto de Santa María, donde - ¡curiosamente! - divisé, como una promesa, las irisaciones de un azul benevolente. Así debió de haber sido la luz radiosa de la infancia de Rafael. Sobre ella iba a saber más diez años después.

            Primer encuentro - Bucarest, mayo de 1957

            De paso, volviendo de China y camino de Italia, se detienen en Bucarest Rafael Alberti y su esposa, María Teresa León. Sin lugar a dudas, el poeta es un meridional, un mediterráneo - luminoso, espontáneo, brillante -, pero su encanto me parece más complejo que el mero encanto. Tiene el aspecto fino, atrayente, de un pintor italiano del Renacimiento. Parece un alter ego de Sanzio, pero un Sanzio a los cincuenta y cinco años, de un rafaelismo poderoso, madurado, pasado por tormentas y combates. En cuanto a la conducta, a este aspecto exterior se añade la exuberancia andaluza , la alegría de ser, fácilmente entrecortada por indignaciones airadas y pasajeras. No puedo ser diferente - iba a oirle justificándose más tarde - en una época como la nuestra, hecha de desprecio y maravilla. En cuanto a María Teresa, atrae naturalmente todas las miradas: es, con gracia y distinción, el tipo mismo de belleza española. Entre ellos, me doy cuenta rápidamente, se ha establecido una inusual complementaridad: la sensibilidad de poeta y pintor de Rafael Alberti (fueron los colores su primera ocupación, jamás olvidada) se asocia de manera armoniosa con la inteligencia de crítico y novelista de María Teresa. Primero encuentro a los esposos Alberti en el hotel Athénée Palace, donde ocupan dos habitaciones que han transformado en algo que combina curiosamente el estudio con la exposición itinerante. En las mesas, en las sillas e incluso en el bar se juntan y se mezclan manuscritos, ediciones de poesías en diversos idiomas extranjeros, los dibujos de Rafael sobre temas chinos, la novela de María Teresa León, Juego limpio, a la que me habían anunciado que iba a traducir, fotos, cartas y una guitarra. En una mesita, solo y orgulloso, el contrato que habían acabado de firmar y del cual resultará el ropaje español para las poesías de Eminescu. Rápidamente, mi pensamiento busca la calidad especial y el significado de este “interior albertino”, que iba a encontrar constantemente en Bucarest, en Sinaia o en Roma. No es “le beau désordre” deliberado y preciosamente practicado por algunos clásicos franceses, ni el revoltillo pintoresco de los recalcitrantes españoles, que fueren barrocos, románticos u otros. Tampoco es un trastorno bohemio, sino - ¿cómo llamarlo? - un remolino. El remolino de dos naturalezas libres y generosamente expansivas.

             Casi de inmediato y fuera de cualquier asunto práctico, Rafael me somete a una verdadera cascada de preguntas: “¿Estuvo en España ? ¿Visitó Cádiz? ¿Echó una mirada hacia Puerto de Santa María? ¿Cómo era la luz?”. Cogido no preparado, le doy una respuesta banal: “De un azul radioso”. Rafael aleja lo banal diciendo: “Radioso es una palabra adecuada, pero quisiera añadirle otras. Para mí, la infancia trasladada poéticamente a Marinero en tierra ha significado un estado de gracia, un edén juguetón , sin discordias, sin amenazas malévolas”. Busca un manuscrito y lo abre en una de sus páginas del comienzo. “Son mis memorias que habrán de publicarse en Méjico. Las he llamado La arboleda perdida de mi infancia gaditana”. Comienza a leer y en un instante la habitación de hotel está invadida por la luz de Puerto de Santa María. Eran horas radiosas, llenas de viento y sol, temblando en lo blanco de las salinas de entre Puerto Real e Isla, que bastaban para llenar toda la vida con una acabada luz azul que jamás puede uno apartarla de su mirada”.

            ...Habla Rafael desde hace algunos momentos, guerreando con los críticos. “No sé por qué, los que han interpretado mi poesía se han preocupado más bien de su variedad que de su unidad. Dicen que soy “proteico y pluridimensional”; lo que es aún más grave, han encontrado en mí varios personajes líricos a los que dieron los calificativos de rigor: “el niño juguetón, el combatiente inflexible, el exiliado nostálgico”. Sonríe. “En realidad tuve suerte, sobre todo si pienso en mi amigo Pablo Neruda. Un eminente crítico uruguayo descubrió en él siete individuos poéticos. ¡Figúrese lo que ocurre cuando se reúnan todos!”. Intento una explicación por la que le traiga al buen camino de la definición de su poética: “Quizá fue Neruda mismo el que haya alentado a sus exegetas en la proliferación de los personajes, porque él mismo ha proliferado los alimentos de la poesía. ¿No es él quien sostiene que en la poesía debe caber el universo entero, que el poeta debe recoger todas las materias y formas del mundo? ¿No ha sido él quien ha escrito odas a la cebolla y las patatas fritas? Dígame, por favor: cree usted, como poeta, que sea válida esta ecuación , “variedad real = variedad artística?”. “Como el alumno más flojo en matemáticas de todo el colegio, puedo arriesgar la afirmación que, según mi opinión, lo real es la condición necesaria , pero no suficiente de la poesía . Lo real como tal, como puro real, no tiene virtudes poéticas, que fuese barro o que fuese estrella. El primero queda fango, la segunda queda fuego”. Involuntariamente, por deformación profesoral, conceptualizo: “Hace falta, pues, una profunda transfiguración o, más exacto, un paso a otro régimen existencial, a aquél de los valores, los sentidos”. “Exacto. O en este proceso poético de elevación y esplendor de lo real se producen de manera inevitable preferencias temáticas y se certifican vocaciones expresivas en función de las solicitaciones de la época y los imperativos de la historia, de la naturaleza y el talento de cada poeta verdadero”. Ha llegado el momento de personalizar: “Y ¿cuáles serían las referencias reales y las preferencias poéticas en la creación albertina?”. “Lo real puro - referencial, como lo llaman de manera tan prestigiosa ustedes, los profesores - lo conoce, por lo menos en sus aspectos trascendentales: el Golfo de Cádiz, el Madrid sitiado, el exilio y los viajes. De ellos derivaron los temas que prefiero, con las emociones poéticas correspondientes: el juego, la libertad, el compañerismo de combate, la paz. Con respecto a este último tema, sepa que sigo amar los versos dedicados a la paz - coplas por la paz - del cantante popular Juan Panadero, al que he imaginado a manera de un alter ego. En cuanto al valor tutelar de toda mi poesía, lo considero ser la limpidez. Y heme a mí también víctima de la diversidad; no sé cuál es la constante, la fuerza unificadora de mis poesías”. “Y no obstante lo ha sugerido por dos metáforas perfectamente susceptibles de teorización”. es la aspiración a la plenitud. Su búsqueda y su vivir componen, creo yo, la fuerza generadora de su creación poética, y el “edén juguetón” me parece su primer manifestación. En definitiva, el periplo poético que ha realizado está hecho de sucesivas hipóstasis de la plenitud”. “Escapé de individuos y topé con las hipóstasis”. “Pues llamémoslas avatares de la plenitud. Y ha escogido como medio de comunicación el mito, el edén que ha sido sucesivamente inocente, combativo, recordado. Todos pueden ser reducidos a un común denominador: la mencionada plenitud que fue intacta en la infancia, atacada y defendida en Madrid, recreada en el destierro por la memoria y proyectada en un horizonte de la espera y la esperanza. ¿Sabe una cosa? Esperaré otros quince años y escribiré un ensayo manifiesto: Rafael Alberti o los avatares de la plenitud “.

            Segundo encuentro - Bucarest, octubre de l961

            Cuatro años después, una nueva visita de Rafael y María Teresa a Rumanía; esta vez más larga, de cuarenta días. Nos encontramos en editoriales, en la Academia, en la Facultad y, por cierto, en el “interior albertino”, que reconstituye de inmediato, con elementos nuevos, en Athénée Palace. María Teresa es igual de hermosa, Rafael siempre meridional - encantador y no obstante se percibe “algo diferente”. Rafael explica: “Somos más importantes: ocupamos más lugar en el espacio... luego la nieve de la edad...”. Pero - lo observo - hay algo más. Rafael sigue llevando consigo la risa y la broma, mas ahora parece a veces regalarlas a los de su derredor, mientras él se queda solo, pensativo. Claro, para un meridional “a veces” significa “raras veces”.

            La parte rumana y asimismo la albertina hacen honor al otoño: ocurre con frutos preparados - regalos literarios - a los que miran, admiran e intercambian hasta que al fin ya no se sabe muy bien cuáles pertenecen a quién. La amistosa homogeneización ocurre en tres lugares, de tres maneras diferentes. En la Academia es sobria , protocolar, áulica. A los esposos Alberti se les saluda en reunión festiva como portavoces del más grande poeta rumano en el mundo hispánico, y Rafael, un poco intimidado, presenta en breves palabras el volumen de traducciones publicado en Buenos Aires y vuelve a presentar la idea de su prefacio: la perennidad, consecuencia del genio poético y del amor patrio.

            La comida y las discusiones de la Casa de Escritores pasan en otro ambiente. Reina una cordialidad efervescente, con preguntas inesperadas y comentarios ingeniosos, a la que Rafael contribuye plenamente. Anuncia que trabaja en un volumen de interpretaciones cuyo título pronuncia para la sorpresa y alegría general en una especie de rumano-español: “Doinas y baladas populares rumanas”. Improvisa al ritmo de Alboradas rumanas un elogio colegial que comienza con Llegaron los escritores, / de estrellas hacedores. Se produce cierto bullicio en el momento en que quiere saber cuáles son los versos más hermosos del folclore rumano. Por mostrarnos incapaces de decidirnos, propongo finalmente que adoptemos la elección de Ovid Densusianu: “La primavera, madre nuestra, quita la nieve de la cuesta”. Rafael está encantado y da las gracias - como lo dice - al referente, quien fue también “el ángel de la guardia de la gramática” de sus traducciones. En efecto, había hecho la confrontación, pero no había previsto la fórmula típicamente albertina.

            En la Facultad, entusiasmo juvenil, tumultuoso y dispuesto a manifestaciones espontáneas. De los estudiantes de español toma la palabra , antes del programa y fuera del mismo, un joven audaz que saluda al gran poeta con algunos versos en español. Comienza en tono colegial con ¡Buenos días , Rafael! El interpelado le abraza profusamente y lo que sigue es acogido con calurosidad y admiración. María Teresa habla del “dolce semblante de España”, mientras Rafael evoca “la primera noche americana” de Eminescu. Reproduzco según el texto que me dio el día siguiente. “1958, Buenos Aires...El anochecer americano caía , deslumbrando las ventanas... Y entonces dije a nuestros oyentes: nos hemos reunido aquí para hablar de la vida de un hombre infeliz - en el sentido elevado y orgulloso de esta palabra -, de un poeta que se acerca a nosotros de un país que habla con musicalidad latina... Y el lenguaje poético de Eminescu iluminaba nuestro español de aquella noche. De repente, todo había adquirido una dimensión inhabitual, festiva. En el aire vibraban cadencias y se sentían pulsaciones jamás escuchadas. El paisaje, el amor, el destino, las calles, las ciudades, los bosques, los senderos, los ríos, todo era diferente de lo sabido. Luces nuevas, incendios de una noche romántica de un país lejano. Una desconocida belleza que se nos revelaba...”.

            La visita se acerca a su fin. En la última noche llego al hotel y encuentro “el interior albertino” desmembrado, reducido a maletas cerradas, cajas abandonadas y una gran cantidad de papel blanco, inmaculado, languideciendo en la mesa. Rafael mira desconcertado el montón de páginas sin escribir y en torno a él veo como está formándose “el aura”. Se decide de improviso, me propone que “demos algunos pasos” y sin ponerse el sobretodo se precipita afuera, al aire frío de la noche, bajo una lluvia menuda que anuncia la llegada del invierno. Es tarde, se ha oscurecido, las calles están casi vacías. El poeta tiembla y habla atropellado: “Sé que debemos ser alegres, programar nuestro optimismo o dejar que se nos programe...Yo mismo he cantado, he gritado, he aplaudido y no lo siento. Pero esta noche vuelvo a separarme de cosas queridas, hace frío, llueve y siento el peso de mis 59 años y de las muertes que me han acechado. Anoche soñé con Lorca, el amigo que asesinaron en mi lugar y me persiguen las fantasmas de los que murieron inocentes. Esta noche estoy triste y lo siento dolorosamente, en lo hondo...Tengo el derecho de estar triste, tengo el derecho...”.

            Tercer encuentro - Sinaia, julio-agosto de 1963

            Pelisor, bajo la verde cascada de los abetos. Rafael y María Teresa escriben un libro sobre nuestro país. Me leen los capítulos a medida que los terminan, me preguntan, les explico o al revés. . Estamos discutiendo y crece el manuscrito que narra su periplo cárpato-danubiano. Escogieron como título Umbral de Rumanía, que traduzco por “ pisando los umbrales de Rumanía”. Terminada la última página, me doy cuenta de que es una magnífica Loa a Rumanía, del hecho cotidiano al hecho heroico, de la belleza de los parajes a la diligencia de la gente, de nuestros sueños a nuestras luchas y con calurosa comprensión por la vocación y los cumplimientos artísticos del pueblo rumano. Leo fascinado las páginas antológicas en que se evoca el Danubio, las tristezas de Ovidio y los esplendores desaparecidos para siempre de la antigua ciudad de Histria, “hija del otoño”. Sigo a los viajeros que, continuando el recodo de su itinerario, llegan a Moldavia, “país del uro, de la luna y las estrellas”, se encuentran en Humulesti con “el padre de los cuentos” y en Ipotesti con el astro tutelar de nuestra poesía, el que “nos ayuda saber dónde nos encontramos y adónde ir”. El segundo brazo del viaje - el que les lleva por Oltenia, Banat y Transilvania - está presentado con un aumento de solemnidad y dramatismo. Al dirigirse hacia Cluj, los autores se empapan del sufrimiento, la firmeza y los triunfos de esta “tierra de nobles metales: oro, plata, hierro...región de bosques y huertas de árboles frutales, salpicada por los castros romanos...tierra de serranos ardorosos en que a menudo han lucido las hoces y las hachas de los opresos. En 1784 fueron las de Horia, Closca y Crisan. Tres hombres impávidos. Las canciones populares siguen mencionando sus nombres”. Transcribo conmovido los renglones concernientes al gran cumplimiento de la justicia rumana, aquí proclamada. “Al desmoronarse el Imperio de Austria-Hungría, en 1918, los sucesores de los dacios y los romanos, los que habían soportado más de dos siglos la dominación austrohúngara, respiraron el aire de la libertad. Los que fueron obligados a quedarse en los peldaños inferiores de la sociedad, contentándose con murmullar en la intimidad de sus hogares el dulce idioma latino, el que no se puede olvidar. No en los palacios se ha conservado vivo el acervo de la lengua rumana, sino en las aldeas...Largo ha sido el camino de Cluj...”. Y por esto tan querido - lo decimos todos los que, en la luz fuerte de la montaña escuchamos estas páginas pronunciadas, con su voz inolvidable, por Rafael Alberti y luego leídas en rumano.

            Me llega con cierto atraso un ejemplar del volumen publicado también en la editorial Losada con traducciones de poemas de Tudor Arghezi. Es el segundo triunfo de los esposos Alberti, obtenido esta vez en condiciones quizá más difíciles de lenguaje y contexto. Al hacer la confrontación, me di cuenta aún mejor de las dificultades vencidas.

            Rafael y María Teresa se encuentran todavía en nuestro país - iban a marcharse el doce de octubre - cuando la traducción de algunos fragmentos del Umbral vienen a añadirse a las interpretaciones de poesías publicadas en el último tiempo en nuestras revistas literarias. Por ejemplo Steaua se ocupa de la creación albertina en cuatro números sucesivos. “Estoy en vías de adquirir la ciudadanía poética rumana”, nos dice Rafael antes de partir.

            Cuarto y quinto encuentro - Roma, octubre de 1968 y mayo de 1974

            Sabía que los esposos Alberti se vieron obligados a cambiar el lugar de su exilio de Argentina, donde se había instalado un gobierno militar dictatorial (“escapé de un general para topar con varios”, decía en una de sus letras Rafael) y a venir a Italia, más posible y más acercada a España. Por tanto me detengo en Roma, entre dos viajes en avión: el que me llevó de Bucarest a Roma y el que iba a llevarme de Roma a Túnez. Para llegar a su modesto apartamento, paso por delante del castillo Sant Angelo, amplio, cilíndrico y con el conocido ángel encima. Me detengo algunos ratos para reflexionar históricamente en el destino de los monumentos; éste ha sido sucesivamente mausoleo romano, prisión papal y, más cerca de nuestra época, decoración en “Tosca”, debido a Puccini. ¿Cómo se entenderán las sombras de Adriano, César Borgia y Mario Cavaradossi? Entro en Trastevere, el barrio antiguo popular y peligroso, lleno de gladiadores y meretrices . No tengo tiempo para Urso y tampoco para historias con vírgenes cristianas ocultadas por aquí.Toco el timbre de la puerta del apartamento de Via Appeninni y entro, llevando en los brazos un tapiz de vivos colores, que llena la vivienda de flores y gallos de Oltenia, por la exultante alegría de Rafael, que responde de inmediato con un regalo en la misma nota: el manuscrito de “Doinas y baladas”, con una portada en que el poeta ha dibujado motivos folclóricos procedentes más o menos de la misma región que el tapiz. Pasamos a un rápido intercambio de informaciones, con pruebas en la mano: yo le traigo un ejemplar de la traducción de sus memorias La arboleda perdida , el libro con los poemas de Antonio Machado, traducidos por Aurel Rau y con un prefacio de Rafael Alberti, luego la edición rumana de la novela de María Teresa, Juego limpio , sobre la guerra civil de España. Rafael se escusa: ellos no pueden regalarme más que Poemas escénicos, que, me dice, “quizá inicien una nueva modalidad, lírico-satírica, en mi poesía “. No me deja partir antes de mostrarme los resultados de la reactivación de su afición por la pintura: una serie de láminas asombrosas en que las letras del alfabeto proliferan y triunfan en un despilfarro festivo de líneas y colores. “En cuanto a los proyectos, la próxima vez”.

            En mayo de 1971 los esposos Alberti no se encuentran en Roma, de modo que la próxima vez tiene lugar apenas en 1974, también en mayo, como nuestro primer encuentro. Le felicito por el premio Lenin para la paz y le presento el volumen aparecido con motivo de sus setenta años cumplidos hace poco. Hojea las páginas con las poesías, traducidas por Veronica Porumbacu y Geo Dumitrescu, luego me mira inquisitivamente al ver mi firma bajo el estudio introductivo. “Han cristalizado las ideas sobre la plenitud que conoce”. Quisiera ofrecerle también un soneto en español que había escrito en su honor, pero Rafael se opone: “déjalo para 1982; hasta entonces lo ultimarías y me lo darías en España”.

             Por la noche, en la famosa Escuela rumana de Roma, en que persisten las sombras de Vasile Parvan y George Calinescu, organizamos una manifestación cultural en que participan Rafael y María Teresa. Hablo de “Eminescu y lo universal del espíritu rumano”. El trabajo y los logros albertinos con este respecto son presentados y elogiados. Sigue luego en la embajada de Rumanía en Roma una recepción en honor de los dos constructores de maravillosos puentes poéticos entre los pueblos que han tenido desde el principio la misma palabra para la noción de “hombre”.

             Al despedirnos, Rafael cumple con su promesa: me entrega una cinta magnetofónica: ha grabado en ella un caluroso saludo dirigido a los escritores rumanos a los que recuerda con sus nombres y obras, cinco poemas, tanto graves como juguetones, destinados a su volumen Roma peligro para caminantes , y la versión española, propia, del soneto “Afuera es otoño” que recita en una manera inhabitual para él: hace del texto un abrazo soñado.

             En el aeropuerto de Fiumicino nos abrazamos con la afección de siempre, no sombreada por algún proyecto no realizado. No teníamos como saber que su próximo viaje a Rumanía , detalladamente planeado para completar con vistas a la publicación el Umbral de Rumanía, no iba a tener lugar. Ocupaciones indeclinables, los rigores del invierno rumano, el estado de salud de María Teresa...

            Epílogo - España, abril de 1984

            Mañana, en el marco renacentista de la Universidad de Alcalá de Henares y con apoteótica solemnidad, se le otorgará a Rafael Alberti la suprema distinción literaria del mundo hispánico: el Premio Cervantes.

             Hasta entonces, me lee (de manera real o imaginaria, no tiene importancia para un poeta) poemas de conmovedora sencillez y desnudez de su último volumen Versos sueltos de cada día . Le miro: es Rafael “a la hora de las verdades definitivas, festejado con motivo de su regreso a la Patria como gloria viviente de la literatura española y como encarnación ejemplar de la valentía cívica. Es al mismo tiempo Rafael el tan humano y conocido a sus amigos: viste camisas coloreadas, recita poemas en la calle, rodeado de jóvenes, dibuja, concede entrevistas. Ahora es el momento para traerte las ofrendas promesas, querido amigo: el ensayo Rafael Alberti o los avatares de la plenitud, publicado por Nueva Estafeta en Madrid, y el soneto de homenaje “Tú eres todo”, publicado por Steaua en Rumanía. Soneto cuyo primero verso no voy a traducírtelo más, Rafael; tienes nacionalidad poética rumana: “Nimbado ahora por el tiempo y la poesía”.

OTRAS APERTURAS, OTROS PREMIOS

            Era allá por el año 1967. De los casi 30 estudiantes de un solo curso de lengua y literatura española me habían llamado la atención sobre todo ellos dos. Era imprescindible, ya que figuraban entre los mejores, entre los “escogidos”. No les había escogido yo sino lo hicieron ellos mismos por sobresalientes cualidades profesionales, incorporadas a otras cualidades, muy distintas. Uno era atrevido, inteligente, siempre activo, llevando ora irónica ora cordialmente la efervescencia del señalamiento y el éxito; el otro era serio, tímido o sólamente introvertido, vuelto hacia su intimidad, con calidades anímicas y valencias profesionales que preferían la penumbra y no la luz bulliciosa. Les había señalado, pero no encontraba para ellos una definición, sobre todo la prospectiva. Y precisamente cuando, en las clases especiales de poesía hispanoamericana, hablaba yo de los sucesores de Rubén Darío, mostrando que una parte de ellos , al frente con José Asunción Silva, pueden ser llamados los secretos (tristezas profundas, pero ocultadas con delicadeza, sugerencias indefinidas, verbo insinuante, encanto sutil, envolvente) , mientras otros, del tipo de José Santos Chocano, los admirados (vitalidad desbordante, ademanos seguros, triunfantes, tono elocuente, séquitos, espadas y sedas), me di cuenta que Mihai Cantuniari sería un hispanista-poeta, con secretos y valiosos dones, mientras que Dan Munteanu sería un hispanista-periodista o diplomático, con reconocidos méritos y admirados éxitos. Sentía mis propias anticipaciones, porque hubiera preferido para ambos el trabajo de investigación científica o universitaria, constante, desinteresada, creadora. No sé ni siquiera ahora si la vida, mucho más complicada y sorprendente que se la pueden imaginar los profesores, haya desmentido o no mis anticipaciones. De todas maneras, ha obrado en dos tiempos. En el primer tiempo, Dan Munteanu, después de un sólido trabajo de licenciatura, pasó algunos años en el periodismo, viendo, escuchando, acumulando experiencia de vida y haciendo un prometedor aprendizaje en el arte de escribir, por lo menos en el caracterizado por claridad, rapidez y eficacia. . En el segundo tiempo se produjo el viraje definidor, hacia lo definitivo: se ha graduado de doctor con un trabajo muy apreciado sobre el extraño fenómeno lingüístico del papiamento y se ha dedicado al trabajo científico, en calidad de investigador en el Instituto de Lingüística de la Academia y , luego, de la Universidad. Trabajó en el colectivo de filología romance encabezado por Marius Sala y contribuyó a la elaboración de una obra premiada por la Academia de México, titulada Léxico indígeno en el español americano (1976). Está participando, junto a Tudora Sandru-Olteanu y a Valeria Neagu, en la elaboración de otra obra de gran amplitud, solicitada por el prestigioso instituto de lingüística de Colombia, Caro y Cuervo: El español de América. Con motivo de una misión oficial, pude darme cuenta personalmente del valor de esta obra en vías de aparición en Bogotá.

             Mas lo que ha superado mis intuiciones profesorales ha sido el número y la calidad de las traducciones que hicieron de Dan Munteanu uno de los intérpretes destacados del español al rumano y del rumano al español, así como sus artículos de crítica y de historia literaria hispánica de los últimos tiempos. Sobre esta actividad de apertura hacia los valores hispánicos quisiera hablar en estos renglones. La serie y el rango valórico de los autores traducidos son impresionantes, como la variedad de los géneros ilustrados por ellos: ensayística (José Ortega y Gasset), teatro clásico (Lope de Vega, Tirso de Molina) y contemporáneo (Buero Vallejo), novelas (Clarín, Alejo Carpentier, Jorge Amado, esto del portugués). Las principales virtudes de estas interpretaciones me parecen ser la exactitud (¡serios estudios universitarios!), la cursividad (la escuela del periodismo) y el acercamiento al nivel expresivo de la obra original (talento personal). Por cierto, la piedra de toque y al mismo tiempo el logro más destacado de Dan Munteanu lo constituye la versión rumana de una de las obras maestras de la novela picaresca, Guzmán de Alfarache por Mateo Alemán, que le valió por lo demás el prestigioso premio español concedido antes a las traducciones que hizo Darie Novaceanu de la obra de Góngora. Anteriormente, en 1981, había obtenido el premio de la Asociación de Escritores de Bucarest para la traducción de la novela Concierto barroco por Alejo Carpentier, cuya obra culminante, la maciza Consagración de la primavera, aparecerá dentro de poco en las librerías, en versión rumana debido a la loable orientación de Dan Munteanu hacia las grandes creaciones de los grandes escritores. Personalmente, creo que la fructuosa actividad de Dan Munteanu debiera completarse por la valoración de los escritores rumanos (tenemos muchos y muy valiosos nosotros también) en versiones españolas. El traductor ha iniciado algo en este sentido, pero una comedia de Tudor Popescu y un libro de crítica literaria de Mircea Zaciu no son suficientes. Dan Munteanu nos queda endeudado con el enfoque de los valores máximos de nuestra literatura, comenzando con los clásicos, quienes piden versiones españolas competentes y convincentes.

            En el caso de Mihai Cantuniari, los tiempos fueron invertidos. El primer tiempo le llevó, como investigador científico, al Instituto de Lingüística, en que no se quedó, sin embargo. A causa de los “números” inherentes al trabajo filológico. El poeta que había nacido en él los consideraba tardadores. Compulsar centenares de documentos, elaborar miles de fichas, dar decenas de vueltas fonológicas, lexicológicas, morfológicas, semiológicas - a una palabra a la que el poder soberano de la lírica penetra fulgurante de una vez y en algunos casos para siempre... Así que abandonó los “números” para dedicarse íntegra y exclusivamente a la arriesgada magia de la poesía. Fue el segundo tiempo suyo, el decisivo, el definidor. No es aquí el lugar para seguir, ni siquiera de paso, el devenir lírico de Mihai Cantuniari a lo largo de los seis libros de poesía publicados hasta ahora y tampoco para discutir las fórmulas elogiosas con las cuales caracterizan los críticos el camino recorrido por el poeta: (según ellos) de “libresco-refinado” a “vital-esencializado”. Sólo quisiera recalcar el hecho de que, en cualquier etapa, la vivencia de los valores hispánicos, en lo que tienen ellos de más noble y desconcertante, es un núcleo generador de aciertos fuera de lo común. Para explicar la afirmación, digamos que el hispanismo del poeta se manifiesta en tres niveles, cada uno con formas de creación específicas.

            Al nivel de la traducción se ha materializado en un libro Los heraldos negros , al que conviene llamarlo ejemplar desde varios puntos de vista. Primero como elección. No por vanidad o cálculo utilitarista, como los que obedecen a Gracián (para hacerse vaya con los eminentes), sino por afinidad espiritual y devoción artística, Mihai Cantuniari se ha dirigido hacia el poeta más grande del dolor, no sólo a escala hispánica sino también a escala universal, aun cuando introduzcamos en la categoría a Dante y Dostoievski. A diferencia del primero, el mestizo peruano no sitúa el sufrimiento en el contexto del pecado y de la ira punitiva, y a diferencia del segundo, Vallejo no quiere ser un apologeta mesiánico del sufrimiento. Habla del dolor de adentro y de lo hondo, como víctima (Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé ! / Golpes como el odio de Dios), pero este estatus adquiere en él un aura emparentada a la heroica y la sagrada. De su honda desgracia, Vallejo ha creado una nueva especie de lo sublime, transfigurando de manera golgótica el sufrimiento, asumiéndose el dolor del mundo y rescatándolo. Ciertamente, no por humildad o desesperación, sino por dignidad y transfiguración, por su proyección y expresión humana - absoluta, eterna. Claro está, el proceso se desenvuelve en el plano de toda la creación poética de Vallejo, incluyendo los cancioneros siguientes, el enigmático Trilce y el desconcertante Poemas humanos , a los que Mihai Cantuniari ha traducido con diligencia a lo largo de los años, con la prolongada reflexión y el acabamiento evidentes en Los heraldos negros. El Premio de la Asociación de Escritores de Bucarest ha recompensado esta vez un trabajo de joyero que nos hace comprender cómo ha sido posible que César Vallejo convirtiera el dolor humano en joyas poéticas. Talvez, mutatis mutandis, nuestro Bacovia podría ayudarnos para poder comprender la transmutación. Además del hecho de que la versión de Cantuniari ha conservado de manera casi constante [muy raras veces hay puntos discutibles. Así, el estado de abandono y desgracia orfandad, término irradiante óntico y emotivo, algo entre Geworfenheit y détresse, fue traducido por orfelinat (orfanato), término meramente social y nada irradiante] las virtudes poéticas del original, el libro me parece ejemplar por la convergencia que realiza y que creo deber ser un imperativo categórico de la ética literaria. En Los heraldos negros se dan la mano, se respetan y se completan mutuamente el dotado traductor, Mihai Cantuniari, el admirable poeta y ensayista que firma el prefacio, Vasile Nicolescu, e, introducido postumamente por citados, A.E. Baconsky.

            Al nivel de la interpretación, Mihai Cantuniari ofrece al lector un retrato lírico de Vallejo de singular belleza. No resisto al placer de reproducirlo por lo menos parcialmente. Advierto que no se trata de un impresionismo metaforizado - arma de los faltos del rigor de la formación y de la capacidad del pensamiento crítico - , sino de una creación que brota de otra creación. “Creemos que un mundo quien no conoce un gran poeta suyo es un mundo huérfano. Helará sin remedio, por muchas que fueran las cerillas que encendiera en la noche del desconocimiento...De lo que ha dicho este poeta, todo nos importa directamente: el oro y el barro, el universo y el polvo, el jamás y el siempre. Eres sangre de su sangre y puedes considerarle, a placer, sea tu padre, sea tu hijo. Aunque se haya dejado morir en 1938, no puede perecer más que a la vez con el porvenir”.

             No puedo prescindir de hablar, en el caso de Mihai Cantuniari, del cumplimiento del hispanismo al nivel más exigente, el de la creación personal, exigida de manera imperativa por el conocimiento, el amor y la fructificación en su conciencia de los valores hispánicos, comenzando con el más elevado, el cervantino:

                        “Ríen los curas, los duques, los licenciados,

                        creer en él se atreven sólo las putas,

                        algunos pastores y a veces los braceros.

                        Mediodía del mundo...¿Ya es mediodía?

                        Me lleva el pensamiento al “lugar de La Mancha

                        de cuyo nombre no quiero acordarme”

                        y logro comprender: con su bondad, no con su lanza

                        el santo hidalgo nos vence, quijotesco”.

            Dos cosas hay que añadir más con respecto al perímetro de la actividad hispanística de Mihai Cantuniari. Desde el punto de vista espacial, incluye la publicación de poemas en Perú, donde la traducción de Los heraldos ha gozado de una calurosa acogida, como en España por lo demás. Desde el punto de vista tipológico, Cantuniari ha ensanchado este perímetro por la excelente versión rumana que ha dado a la novela La guerra del fin del mundo (Razboiul sfarsitului lumii, Cartea Romaneasca, 1986), obra maestra de Mario Vargas Llosa, sobre la cual se habla en el presente volumen en el capítulo “Mutaciones en la novela hispanoamericana”.

CERVANTES EN UNA INTERPRETACION RUMANA

            La creatividad de siempre del espíritu rumano y su múltiple efervescencia de hoy día se evidencian de manera significativa también en el dominio del conocimiento y la interpretación de los grandes autores de la literatura universal. Así, gratas nuevas que es conveniente compartir nos han llegado en el último tiempo de los poetas, ensayistas, críticos y traductores reunidos en torno a la difícil y cautivante exégesis de la obra cervantina. Con devoción, sutileza e imaginación la misma pone de relieve admirablemente “la juventud de Don Quijote” y de su creador, sea que se trate del poema epónimo de Marin Sorescu, de la carta imaginaria de Octavian Paler o del ensayo de Valeriu Cristea. Todo esto se proyecta sobre el fondo de conocimiento y pensamiento ofrecido por las investigaciones de especialidad de nuestros hispanistas que han profundizado, a menudo con luces nuevas, el teatro de Cervantes (Ileana Georgescu), los espacios cervantinos (Ileana Scipione), la metódica moderna de la lectura cervantina (V. Ivanovici). Se confirman así y se amplían - al nivel de las exigencias actuales - las “aperturas” cervantinas debido a personalidades prestigiosas como George Calinescu, Tudor Vianu, Iorgu Iordan. En el dominio de las traducciones, la serie no es menos impresionante: comienza con las versiones parciales de Ion Heliade-Radulescu, Stefan Virgolici, Al. Popescu-Telega y termina , temporáneamente, con la interpretación completa, destacada como fidelidad y valor literario, de Ion Frunzetti y Edgar Papu.

            En el marco de estos esfuerzos de interpretación moderna y traducción competente se sitúa también la última grata nueva cervantina: la versión rumana de la obra que el autor terminó pocos días antes de morir, la narración amplia y luminosa titulada Los trabajos de Persiles y Sigismunda. El hispanista y traductor Sorin Marculescu, quien hizo la traducción, ha realizado con perspicacia, elegancia y “aroma de época” una versión digna de la prosa cervantina. Más de 250 notas-comentarios atestiguan sus esfuerzos de documentación y confieren a la traducción el valor de una edición crítica.

            Aún más importante y revelador para la madurez que han alcanzado las preocupaciones hispanistas en nuestro país me parece el estudio introductivo en que Sorin Marculescu propone, con numerosos y poderosos argumentos, la modificación de la imagen de Cervantes, correspondiente a esta narración. Contrariamente a la crítica tradicional, que ve en Persiles y Sigismunda sea una evasión, sea un capricho de senectud, el traductor y autor del prefacio adhiere a las investigaciones de A. Villanueva, Avalle-Arce y A.K. Forcione, para elogiar la obra como a una destacada novela de amor y aventuras, con implicaciones edificadoras, epistémicas, visto que a Persiles se le presenta como un peregrino del amor, y sus tribulaciones como una escuela de la experiencia y aprendizaje de la virtud. Sometiendo el texto cervantino a procedimientos modernos de comprensión e interpretación (estructuralismo, sicocrítica, teoría de los arquetipos), Sorin Marculescu ordena la agitación “browniana” de los personajes en dos zonas - el norte y el sur -, la peregrinación realizándose en doble sentido por “la puerta angosta” del estuario del Tago y de la entrada en España. Por consiguiente, se nos propone como metáfora fundamental, como símbolo profundo de la novela, la clepsidra, de la que el autor del prefacio saca ingeniosos y convincentes efectos.

            La interpretación de Sorin Marculescu, fundada en un justificado entusiasmo cervantino, no impide la lucidez y así se pregunta con justa razón: ¿qué ha faltado a Persiles y Sigismunda para estar a la altura de Don Quijote ? ¿Por qué ha quedado esta novela “una obra maestra crecida a la sombra de una obra maestra suprema?”. La respuesta, decisiva para la comprensión profunda, no puede ser la sugerida en el prefacio, a saber que en Don Quijote el escritor hubiese deseado poco (la parodia) y por esto ha realizado todo (la obra maestra), mientras que en Persiles y Sigismunda hubiese deseado todo y por esto ha realizado menos. Personalmente, creo que hace falta pasar más allá de este atractivo pero paradójico juego de conceptos y palabras para descubrir la gran verdad de acuerdo con la cual en Don Quijote Cervantes tuvo la intuición genial y el ánimo de captar la esencia dialéctica de la vida, a saber la confrontación entre lo ideal y lo real. En Persiles y Sigismunda lo real y la confrontación desaparecen o llegan a ser convencionales, ficticias, reemplazadas por operaciones sólo con elementos ideales, bellos, admirables pero parciales. Mas su orquestación pone de relieve el mismo origen de su humanismo, que culmina en un último mensaje, que Sorin Marculescu formula de manera destacada: “La novela nos abre el camino hacia un sentido amplio y sencillo como todo lo que es supremo, un sentido en que se funda la eternidad del ser, la eternidad de los que son: el amor”.