CHAPITRE PREMIER

LA MÉTHODE HISTORIQUE EST IMPUISSANTE POUR L’ÉTUDE SCIENTIFIQUE DE LA LITTÉRATURE

Le courant historique est tout puissant. Les études faites d’après la méthode historique remplissent de vastes bibliothèques. On est arrivé à faire de l’histoire pure en voulant faire de l’histoire littéraire et l’on profite de l’engouement qu’on a pour l’histoire pour en faire bénéficier la méthode historique dans les études littéraires. La pensée de rendre indépendante la science littéraire, qui n’est maintenant que l’ancilla historiae, doit avoir pour cette raison un fondement inébranlable.

            En premier lieu, il faut convenir qu’une science qui a son objet propre ne peut pas être à l’infini l’appendice d’un autre. Du moment qu’elle a un objet tout à fait particulier, une science doit en chercher la nature, déterminer sa sphère et, avant tout, établir les méthodes propres d’après lesquelles on pourrait aboutir à la vérité. La science de la littérature ne peut pas être réduite pour toujours à l’histoire littéraire, quelque exacte que celle-ci puisse être au point de vue matériel, et quelques minutieux ou philosophique que soit son esprit. L’histoire littéraire, dont l’instrument est la méthode historique, a évidemment une grande importance. Elle peut nous montrer dans son évolution l’esprit d’un peuple et même de l’humanité, mais elle atteint cette fin en obscurcissant la fin propre de la littérature, en tant que science qui peut vivre indépendante. Etablir le droit de cette science de vivre d’une vie large et libre, c’est le but propre de cette introduction.

            § 2. — Le principe en vertu duquel dans La critique scientifique et Eminescou nous ne pouvions pas accorder le caractère de science à la “critique scientifique”, c’est que la personnalité humaine, l’homme physique et moral avec sa vie et le milieu naturel et social où il se développe, se distingue essentiellement de la personnalité artistique, à savoir les états d’âme cristallisés dans les chefs-d’œuvre créés par son génie.

            Maintenant pour préciser et compléter ce principe il faut dire que la différence entre la vie de l’homme et la vie de ses chefs-d’œuvre est comme la différence qui sépare deux mondes. La vie de l’homme, avec les formes de temps, d’espace et de causalité, où elle se développe, fait partie du monde physique; la vie de ses chefs-d’œuvre, avec une forme qui est physique et un fond qui est psychique, fait partie, par l’harmonie entre le fond et la forme, du monde psychophysique. Nous devons faire observer tout d’abord que par personnalité artistique nous n’entendons pas l’ensemble des productions littéraires ou artistiques d’un poète ou d’un créateur d’art: ce mot n’exprime pour nous que la totalité de ses œuvres de génie. Les autres productions où l’on peut trouver de l’intelligence, du talent ou de la virtuosité peuvent demeurer pour toujours l’objet de l’histoire littéraire et être étudiées, si on y trouve de l’agrément, d’après la méthode historique. Quelque importantes qu’ils soient à certains points de vue, ces productions ne peuvent intéresser que médiocrement la science de la littérature: cette science ne prête son attention qu’aux chefs-d’œuvre.

Dans un chef-d’œuvre on ne peut pas trouver des éléments proprement dits de la personnalité humaine. Celle-ci ne fournit que la matière brute qui ne peut s’introduire dans un chef-d’œuvre qu’après avoir subi de nombreuses et radicales transformations. Les perceptions de la matière qui gardent pour nous toutes les physionomies que le monde interne ou externe a données, ne peuvent pas entrer dans la constitution d’un chef-d’œuvre si elles ne deviennent pas nécessairement des intuitions, c’est-à-dire si elles ne prennent pas une couleur, une intensité, une tonalité et par-dessus tout un sens mystique qui ne vient pas du dehors mais des profondeurs psycho-physiologiques du créateur génial. Les perceptions deviennent intuitions – comme nous le verrons plus amplement dans l’Esthétique littéraire – d’abord par l’opération primordiale de l’accord ou de l’harmonie entre l’âme représentée par la conscience inanalysable et la nature représentée par les profondeurs de notre organisme physiologique: cette opération engendre l’idée génératrice du chef-d’œuvre; ensuite par l’opération qui transforme les résidus des perceptions en images, en leur faisant perdre la matérialité spatiale, temporelle et causale et en les faisant gagner une essence spirituelle; enfin par l’opération à la suite de laquelle les images qui ont donné corps à l’idée génératrice se matérialisent à nouveau d’une manière indépendante sous forme de matériel physique, qui par ce fait se trouve spiritualisé.

Par cette série de transformations le matériel physique et psychique tout d’abord, prenant une autre vie, la vie esthétique, devient psycho-physique. Il passe d’un monde dans un autre tout à fait différent.

            § 3. — Lorsque Victor Hugo dans Booz endormi peint le tableau final:

“Tout reposait dans Ur et dans Jerimadeth.

Les astres émaillaient le ciel profond et sombre;

Le croissant fin et clair, parmi ces fleurs de l’ombre,

Brillait à l’Occident; et Ruth se demandait,

Immobile, ouvrant l’œil à moitié sous ses voiles,

                        Quel Dieu, quel moissonneur de l’éternel été,

                        Avait, en s’en allant, négligemment jeté

                        Cette faucille d’or dans le champ des étoiles.”

toutes les images propres ou communes: “Ur”, “Jerimadeth”, “astres”, “ciel”, “faucille d’or”, “ombre”, “Occident”, etc., ne sont pas produites par telles ou telles perceptions que le poète aurait reçues de la nature. Ou bien, même si elles l’avaient été, les perceptions se sont transformées en intuitions et puis en images, en gagnant par cette transformation la couleur, l’intensité, la tonalité et le sens mystique qui, flotte sur le chef-d’œuvre. Elles ne sont pas les images générales que nous possédons tous, mais des images d’une essence nouvelle empruntée aux profondeurs de l’âme créatrice, empruntée à l’atmosphère déterminée dans la conscience, en dehors du temps, de l’espace et de la causalité physiques. “Ur” et “Jerimadeth”[1] sont censés être des noms de villes bibliques, “Ruth” est un personnage biblique, mais ni “Ur”, ni “Jerimadeth” ne sont considérées dans le poème, comme des localités historiques dont nous devons connaître la situation, l’histoire, l’ethnographie, etc... Dès que notre imagination cherche à les placer dans le temps, l’espace et la causalité physiques, elles cessent d’être ce qu’elles sont dans le poème, elles perdent le charme poétique, elles déchoient du rang imaginaire ou psycho-physique et deviennent des réalités froides et sans contenu esthétique. En voulant les comprendre nous sommes forcés de les déplacer du monde psycho-physique qui leur donnait une valeur propre, et de les faire descendre dans le monde physique du mot, de la géographie, de l’histoire. Mais il y a plus: si nous dégradons quelques images, toutes les autres prennent la couleur terne de la réalité intellectuelle, et tout l’édifice que nous nommons Booz endormi s’écroule et se disperse sous la rafale glacée de la réalité historique. Nous descendons de l’atmosphère de sa personnalité poétique dans l’atmosphère temporelle, spatiale et causale de la personnalité humaine. Du moment que nous sentons cette différence, nous devons concéder que la personnalité artistique est tout autre chose que la personnalité humaine, qu’elle fait partie d’un monde spécial avec son atmosphère propre, avec ses éléments et ses conditions particulières d’existence. La personnalité humaine a elle aussi son monde; aucun de ses éléments n’est convertible en un élément de la personnalité artistique et aucun élément de la personnalité artistique n’est convertible en élément de la personnalité humaine sans détruire la poésie.

§ 4. — L’explication historique des œuvres littéraires est réalisée de plusieurs manières et nous devons les prendre l’une après l’autre, les examiner et montrer leur manque de fondement.

La première manière est d’établir une relation synthétique entre la vie du poète[2] et ses œuvres, y compris naturellement ses chefs-d’œuvre. Dans ce cas le poète-homme devient un personnage de roman, et le travail par lequel on établit la relation entre l’homme et son œuvre est conçu comme un vrai roman qui aurait une signification particulière, vu que son point central n’est pas la vie d’un homme commun, mais la vie d’un exemplaire supérieur de l’humanité.

            Une seconde manière est d’expliquer les traits caractéristiques des chefs-d’œuvre par les traits essentiels de la psychologie ordinaire. C’est l’explication rationnelle ou par dérivation; c’est l’explication de quelques états d’âme par d’autres états d’âme qui leur ressemblent.

            La troisième manière est de considérer l’œuvre d’un poète comme un effet et les conditions physiologiques et sociales de la vie du poète comme ses causes. C’est l’explication causale proprement dite, qui établit des relations entre des circonstances qui ne se ressemblent pas.

            La quatrième manière, celle proprement historique consiste à établir non pas des relations causales, synthétiques ou par dérivation, mais des relations historiques. Elle croit que les détails de la vie du poète peuvent apporter des lumières pour l’intelligence des chefs-d’œuvre, ou de l’œuvre littéraire du poète, comme elle dit. Elle n’a que la prétention d’établir in concreto les différentes relations entre l’homme et l’œuvre. C’est la méthode qu’emploie de préférence l’histoire littéraire.

            Toutes ces manières d’étudier “scientifiquement” les œuvres littéraires ont, en même temps, la prétention de nous faire comprendre esthétiquement les chefs-d’œuvre. Cette prétention serait fondée si la personnalité artistique ne se distinguait pas essentiellement de la personnalité humaine. La personnalité humaine étant de nature physique, toutes les données que le littérateur lui emprunte pour expliquer les chefs-d’œuvre ne font que troubler et fausser leur sens propre. Quel est en effet le sens propre d’un chef-d’œuvre? C’est d’être beau. Dès qu’il cesse d’être beau, il n’est plus un chef-d’œuvre. Une recherche littéraire, avant tout, doit non seulement ne pas troubler la beauté ordinaire d’un chef-d’œuvre, mais l’illuminer et l’augmenter. La méthode historique en voulant éclaircir le sens des chefs-d’œuvre le fausse et le trouble, et en cela elle montre combien elle est impropre à l’étude de la littérature et impuissante.

            § 5. — L’explication synthétique voulant faire de la vie d’un poète ou d’un artiste un vrai roman pour expliquer ses chefs-d’œuvre, est une contradiction in adjecto. Car, ou bien ce travail est vraiment un roman et, dans ce cas, ce qui nous y intéressera ce sera l’originalité de l’auteur et non la vérité scientifique, l’art et non la raison; ou bien il est un travail critique qui veut établir la vérité et intéresser par la vérité des relations entre l’homme et son œuvre, et en ce cas ce n’est plus un roman. L’explication synthétique est en réalité un mixtum compositum dans lequel la vérité et l’imagination se mêlent, et c’est pourquoi toutes les relations rationnelles ou causales sont falsifiées.

            Cherchons, d’après cette méthode, à établir des relations explicatives entre la pureté des états d’âme que nous trouvons dans le Souvenir de Musset[3] et la misère de la vie réelle, le sensualisme déchaîné et la flagellation âpre des nerfs qu’en tant qu’homme Alfred de Musset a menés avec la femme Aurore Dupin, baronne Dudevant, qui écrivait sous le nom de George Sand. Nous verrons tout de suite le choc répulsif entre l’abaissement terrestre de cette vie et l’élévation idéale de celle exprimée dans la poésie.

            Quel rapport, qui ne soit pas faux, peut-on établir entre la vie sociale et politique de François I^er et la vie fantastique et surhumaine de Gargantua et de Pantagruel avec tous ses éléments repoussants, que nous acceptons pourtant le sourire aux lèvres, étant donné que Rabelais par son génie créateur les a transposés dans un monde autre que celui physique?

            Dans Don Quichotte, Cervantès a voulu ridiculiser les auteurs des livres de chevalerie sans poésie, mais son génie créateur, par-dessus la volonté de l’auteur, a créé un monde nouveau extraordinaire et éternel, le monde de Don Quichotte et de Sancho Pança, personnages qui au lieu de rester la caricature de la chevalerie espagnole, sont devenus l’image humoristique et en même temps naïve et pathétique des aspirations éternelles de l’humanité. Et quel rapport, qui ne soit pas faux, peut-on établir entre la vie de ces deux héros et l’Espagne sous les Philippes?

            En fait, ceux qui ont essayé de telles synthèses, comme par exemple Taine et Brandès dans leurs études sur Shakespeare, n’ont fait autre chose que jeter sur la réalité de la vie du poète, avec plus ou moins d’habilité, le voile éblouissant de l’impression que nous font ses chefs-d’œuvre. En général, les historiens littéraires – purs ou critiques – s’ils aiment le poète ou l’artiste dont ils parlent, ennoblissent sa vie par l’impression que leur fait son œuvre; s’ils le haïssent, ils rabaissent l’œuvre par les mesquineries de la vie. Le premier cas est celui de toutes les histoires littéraires nationales qui veulent faire aimer des poètes qui n’ont d’autre mérite que d’avoir contribué au progrès de la culture sociale d’un pays; le second, c’est le cas des historiens littéraires qui combattent telle ou telle influence qu’ils jugent dangereuse. C’est le cas des historiens littéraires allemands à tendance religieuse ou patriotique qui ravalent Goethe ou dénigrent Heine.

            L’explication synthétique ne peut être ni œuvre d’art parce qu’elle tend à la science, ni œuvre scientifique parce qu’elle a recours à la technique du roman; elle ne nous donne que des œuvres idéologiques ou littéraires dans lesquelles nous apprécions l’ingéniosité des combinaisons, non pas la vérité des relations entre l’homme et son œuvre; nous sommes retenus par le charme littéraire de celui qui écrit en dehors de ses affirmations. Nous ne trouvons dans ce travail, soi-disant synthétique, ni la création poétique c’est-à-dire plastique d’un roman, ni la relation scientifique, c’est-à-dire vraie, entre l’homme et l’œuvre, parce que le véridique et le plastique auxquels il vise à la fois, sont des termes contradictoires.

            § 6. — L’explication par dérivation est tout aussi anti-scientifique que l’explication synthétique. Il suffit de montrer in concreto un exemple de cette sorte d’explication pour voir sa faiblesse.

            Victor Hugo, le monarchiste légitimiste devient tout d’un coup napoléonien enthousiaste et écrit Napoléon II, un de ses chefs-d’œuvre lyriques. Plus tard, en devenant l’ennemi implacable de Napoléon III, le poète écrit l’Expiation un autre chef-d’œuvre. Napoléon II est une ode qui cristallise un sentiment d’admiration; l’Expiation veut être une satire qui cristallise un sentiment de haine. La vraie beauté de ces deux chefs-d’œuvre réside pourtant dans une autre idée, supérieure à l’admiration pour Napoléon I^er et à la haine contre Napoléon III. Cette idée s’impose et brille par-dessus les sentiments auxquels l’homme-poète veut donner expression. Dans Napoléon II l’admiration pour le génie de Napoléon I^er, pour les grands faits historiques que le poète énumère, est pénétrée et entièrement transformée par l’idée de la vanité des choses humaines qui ne sont rien devant Dieu. Lorsque Napoléon plein de gloire et ravi de bonheur contemple son enfant nouveau-né, l’héritier de ses trônes:

“Quand il eut bien fit voir l’héritier de ses trônes,

Aux vieilles nations comme aux vieilles couronnes,

Eperdu, l’œil fixé sur quiconque était roi,

Comme un aigle arrivé sur une haute cime,

Il cria tout joyeux avec un air sublime:

L’avenir! L’avenir! L’avenir est à moi!”

le poète lui répond:

“L’avenir n’est à personne,

Sire, l’avenir est à Dieu.”

Dans l’Expiation, la beauté ne consiste pas dans l’idée satyrique qui termine cet extraordinaire poème. Sa beauté demeure entière même si nous ne savions rien de ce qu’a été “Deux Décembre” et “Dix-huit Brumaire”. Il n’est pas nécessaire que nous sachions ni ce que signifient ces dates, ni encore moins l’état civil ou l’histoire de tous les personnages contre lesquels le poète s’exprime si violemment vers la fin du poème. Les notes historiques et biographiques sur leur vie et sur leur rôle dans l’histoire de Napoléon III ne feraient que détourner notre contemplation des tableaux grandioses de la retraite de Russie et de la lutte de Waterloo surtout, où nous sentons avec toute notre âme l’admiration sans bornes que le poète éprouve pour Napoléon I^er et la Grande Armée, et en même temps sa désolation émouvante lorsqu’il décrit le désastre. Pour goûter ce poème qui n’est en fait que la glorification de la France et de Napoléon, nous devons faire abstraction de tous ces mesquins détails historiques, en nous contentant des relations générales qui constituent le cadre du poème. La pensée que Dieu a puni Napoléon I^er parce que son “Dix-huit Brumaire” a occasionné le “Deux Décembre” de Napoléon III n’est qu’un élément subordonné. Son effet satyrique est voulu et forcé, et c’est pourquoi nous ne sommes pas émus esthétiquement. Cette partie manque de beauté. L’idée principale et génératrice, l’idée force, création du génie qui se cristallise par des images extraordinaires et émouvantes c’est l’infinie douleur du poète à la pensée que tant de vie grandiose, tant de splendeur et de courage aient pu s’évanouir en un clin d’œil.

                                                                                    “C’est alors

                        Qu’élevant tout à coup sa voix désespérée,

                        La Déroute, géante à la face effarée,

                        Qui, pâle, épouvantant les plus fiers bataillons,

                        Changeant subitement les drapeaux en haillons,

                        A de certains moments, spectre fait de fumées,

                        Se lève grandissante au milieu des armées,

                        La Déroute apparut au soldat qui s’émeut

                        Et, se tordant les mains, cria: “Sauve qui peut!”

                        Sauve qui peut! – affront! horreur! – toutes les bouches

                        Criaient; à travers champs, fous, éperdus, farouches,

                        Comme si quelque souffle avait passé sur eux,

                        Parmi les lourds caissons et les fourgons poudreux,

                        Roulant dans les fossés, se cachant dans les seigles,

                        Jetant shakos, manteaux, fusils, jetant les aigles,

                        Sous les sabres prussiens, ces vétérans, ô deuil!

                        Tremblaient, hurlaient, pleuraient, couraient... En un clin d’œil

                        Comme s’envole au vent, une paille enflammée

                        S’évanouit ce bruit qui fut la Grande Armée.

                        Et cette plaine, hélas! où l’on rêve aujourd’hui

                        Vit fuir ceux devant qui l’univers avait fui...

                        Quarante ans sont passés, et ce coin de la terre

                        Waterloo, ce plateau funèbre et solitaire,

                        Ce champ sinistre où Dieu mêla tant de néants,

                        Tremble encore d’avoir vu la fuite des géants!”

C’est là l’idée sublime et vraiment émouvante. Le reste, la vengeance verbale contre Napoléon III, ce n’est que de la facture – nécessaire mais secondaire – combinaison intellectuelle en vue d’une fin presque étrangère au fond créée par le génie du poète.

Dans “Napoléon II”, Victor Hugo veut glorifier Napoléon I^er, mais en réalité, il glorifie la toute puissance de Dieu en montrant la petitesse et la vanité infinie de l’homme.

Dans Expiation il veut flageller Napoléon III et même Napoléon I^er qui par son “Dix-huit Brumaire” avait rendu possible le “Deux Décembre”, et en réalité il déplore d’une manière grandiose, à nulle autre pareille, la chute du grand empereur.

            L’homme pense une chose, le poète une autre. L’homme vise à la haine et le poète à l’adoration; l’homme a un but, le poète en a un autre. C’est dire que les états d’âme de l’homme qu’est Victor Hugo ne peuvent pas expliquer les états d’âme cristallisés dans ses chefs-d’œuvre lyriques. Chercher une relation explicative, serait les fausser et les mutiler.

            § 7. — En effet, même les états d’âme qui paraissent appartenir à l’homme, ont dans le poème une autre couleur, un autre sens. Ils y sont transfigurés. Ils sont situés dans un autre plan de l’existence que les états d’âme réels qui sont liés au temps, à l’espace et à la causalité physique. Plus encore. Même s’ils ont dans la conscience du poète une grande intensité, ils ne peuvent pas devenir ce qu’ils sont dans le poème sans avoir été transformés auparavant par le génie créateur. Nous pourrions même dire que plus leur intensité réelle est grande, moins ils sont susceptibles de subir cette transformation et de devenir fond poétique.

            Tout cela amène à la conclusion que la relation qu’on cherche à établir entre les états d’âme de l’homme-poète et les états d’âme qui constituent le fond d’un chef-d’œuvre, ne peut être que fausse. Une telle relation fausse la réalité et l’art. Elle fausse la réalité en tant qu’on cherche à nous la faire voir par le prisme de la transfiguration géniale; elle fausse l’art en tant que, sans cette transfiguration, la réalité ou n’est rien, ou joue un rôle médiocre qui trouble le charme du tout.

            (…)

            § 11. — En effet, la méthode historique prétendant être la seule “science” des œuvres littéraires, devient l’ennemie du progrès. Elle domine la littérature depuis plus de cent ans et elle entend la dominer encore faisant la sourde oreille à tous les essais d’en trouver une autre. C’est le sort qu’on a réservé à Luchaire avec sa critique de la méthode historique, et à Pierre Audiat qui dans son essai de Biographie de l’œuvre littéraire laisse de côté l’homme et concentre son attention sur l’œuvre. Et c’est un grand courage de la part de René Doumic d’avoir relevé dans un discours devant l’Académie française cette dernière étude qui ouvre une nouvelle voie dans les sciences littéraires.

            § 12. — Examinons les fondements de ses prétentions à la lumière de la logique. La prétention de généraliser historiquement et de rattacher les différentes œuvres de génie aux différents courants d’esprit d’une époque, est au point de vue littéraire strictement antiscientifique.

            La science, avant tout, doit tenir compte de la nature de l’objet qu’elle étudie. La méthode historique ne le fait pas. L’œuvre d’un écrivain est de deux ou trois catégories: Ce sont en premier lieu les œuvres sans importance aucune au point de vue littéraire; en second lieu, il y a les œuvres de talent et de virtuosité qui ont surtout un intérêt intellectuel; en troisième lieu, il y a les chefs-d’œuvre qui ont une vie durable et à côté de l’intérêt intellectuel présentent un intérêt esthétique. Entre les deux premières catégories décrites et la troisième il y a un abîme. Tandis que les œuvres de talent et de virtuosité n’ont qu’un intérêt esthétique médiocre et ne résistent pas à l’action du temps, les chefs-d’œuvre sont considérés comme tels, non pas à cause de leurs intérêts collatéraux, mais essentiellement à cause de leur intérêt esthétique. S’ils n’étaient pas beaux, comme nous l’avons dit, ils ne seraient plus des chefs-d’œuvre. Mais en quoi consiste leur beauté? Dans l’originalité. C’est par l’originalité que le chef-d’œuvre brille partout et toujours. C’est cette qualité qui en fait une chose unique au monde; c’est en lui conservant l’originalité, qui constitue sa vie durable, sa vie esthétique que le chef-d’œuvre doit être étudié d’une manière vraiment scientifique.

            Et que fait la méthode historique avec ses procédés de généralisation? Elle commence par réduire toutes les œuvres d’un écrivain à une formule générale; elle continue son travail par réduire les différentes formules qui expriment plusieurs écrivains en un ensemble unique qui caractérise un courant, une époque, une école. Elle met donc ensemble, en leur donnant la même caractéristique, ce qui est médiocre et transitoire avec ce qui possède une valeur durable, les œuvres sans valeur avec les chefs-d’œuvre, les grands écrivains avec les petits, et les englobe tous dans un même courant, époque ou école sous les mêmes caractéristiques. Dans toute cette généralisation, la méthode historique laisse donc de côté l’élément qui fait qu’une œuvre soit un chef-d’œuvre: l’originalité. Elle n’en prend que la partie générale que le chef-d’œuvre peut avoir en commun avec les ouvrages médiocres et ne veut rien savoir de la partie spécifique qui fait de lui une chose précieuse et unique: la beauté. C’est ainsi qu’elle déforme non seulement les œuvres, mais même les écrivains. Si l’on a besoin d’une généralisation historique, elle ne peut pas être faite sous de telles déformations.

            § 13. — Voyons de plus près comment les choses se passent avec les œuvres d’un même auteur, par exemple de Victor Hugo. On croirait que toutes les œuvres de ce grand poète ont les mêmes caractéristiques ou la même valeur. La méthode historique ne veut pas savoir que dans toute la masse des œuvres de Victor Hugo il n’y a qu’une ou deux dizaines de chefs-d’œuvre et que tout le reste n’est pas œuvre de génie, mais bien œuvre de talent ou de virtuosité; que sa caractéristique générale, on ne la trouve pas dans ses chefs d’œuvre de poète, mais dans ses œuvres de grand écrivain, ce qui n’est pas la même chose; que les caractéristiques de son école – lyrisme, exotisme, grotesque, médiévalisme, etc. – ne se trouvent qu’épars dans son ouvre; et que si on les prend comme caractéristiques de son romantisme, il y a des chefs-d’œuvre où l’on ne trouve aucune de ces caractéristiques; en même temps, on peut très bien les trouver dans les œuvres classiques ou réalistes d’autres poètes qui ne font pas partie de son école. Toutes ces caractéristiques peuvent avoir leur importance au point de vue historique, mais au point de vue littéraire elles apparaissent superficielles et secondaires. En tout cas ce ne sont pas elles qui font des chefs-d’œuvre de Napoléon II, de l’Expiation, qui n’ont que le lyrisme et l’antithèse convenables au genre, et de Booz endormi dont l’exotisme est douteux et dont le manque de lyrisme romantique et de médiévalisme est évident. La méthode historique généralise pourtant, mais ces généralisions, même si elles viennent d’un grand créateur de vie esthétique, comme Victor Hugo, ne peuvent être acceptées que sons bénéfice d’inventaire. Lorsque nous étudions un auteur, nous devons isoler les chefs-d’œuvre, et c’est sur ceux-ci – nous voulons adopter la science littéraire – que nous devons concentrer notre attention. Nous verrons en ce cas, que chaque chef-d’œuvre a son âme propre, son originalité et que c’est dans cette originalité que nous devons l’étudier. La méthode historique en généralisant cet élément capital pour la littérature. Elle est historique, mais elle n’est ni scientifique, ni littéraire.

            § 14. — Nous arrivons à la même conclusion si nous analysons l’autre côté de la littéraire de la méthode historique: l’étude des influences. N’ayant pas à sa base la pensée esthétique, et mettant sur le même plan les œuvres médiocres et les chefs-d’œuvre, elle devient absolument nuisible lorsqu’il s’agit de l’étude des chefs-d’œuvre. La question des influences est plus complexe qu’on ne se le figure. L’influence peut être simple matériel d’inspiration, réminiscence, analogie fortuite, emprunt avoué ou plagiat. Mais de quelque nature qu’elle soit, il y a une grande différence entre les influences qu’on trouve dans une œuvre médiocre et celles qu’on trouve dans un chef-d’œuvre. Si, comme nous le verrons, l’étude des influences peut contribuer à éclaircir tel ou tel problème intellectuel dans l’évolution spirituelle d’un peuple, elle ne vaut rien quand il s’agit des influences subies par les chefs-d’œuvre. C’est la méthode historique qui depuis plus cent ans – depuis le fameux Wolff – a ravalé les plus belles épopées, l’Iliade et l’Odyssée. C’est à cause de la méthode historique que, depuis le travail des philologues dans le même esprit, l’Enéide a perdue la plupart de ses admirateurs. Et c’est Lessing, un des précurseurs de la méthode historique qui a lancé l’idée absolument fausse, dont se sont emparés les historiens littéraires allemands, l’idée que le théâtre classique français, le fruit le plus mûr de l’originalité poétique, est une simple poésie d’imitation. C’est de cette manière aussi que dans la littérature roumaine, des poètes comme Alecsandri, génial transfigurateur de la poésie populaire roumaine, Eminescou, le représentant le plus typique et le plus profond du pessimisme, Cosbuc, le poète le plus classique de la joie humaine, Grégoire Alexandrescou, poète dont la pensée est d’une ampleur extraordinaire, ont été ravalés par la méthode historique qui les a dénoncés comme imitateurs ou comme plagiaires. Mais c’est une question sur laquelle nous reviendrons clans la Critique littéraire.

            § 15. — La faute que la méthode historique a commise et commet toujours c’est de mépriser l’esthétique et de croire que le relèvement d’une influence dans une œuvre médiocre ou dans un chef-d’œuvre est la même chose. Or la pensée esthétique est claire: quelque influence qu’on constate dans un chef-d’œuvre – réminiscence, emprunt ou même plagiat – elle perd le caractère d’influence proprement dit et devient une simple source d’inspiration, car la valeur de ces sortes d’emprunt, avoués ou non, ne réside pas dans ce matériel même, mais dans les transformations auxquelles le poète génial les soumet et dans la transfiguration qui leur vient de l’idée produite par la génialité créatrice.

            Est-ce une influence le fait que Molière a pris presque ad litteram de l’Aulularia de Plaute quelques scènes? Ou bien ce n’est qu’un élément nécessaire dans sa nouvelle idée, incarnée dans Harpagon qui est tout à fait différent de Euclio, le personnage de Plaute? Est-ce un plagiat que le Cid de Corneille qui est presque traduit de Guillen de Castro? Et que pourrions-nous dire de Shakespeare, le plus riche créateur de vie esthétique, qui emprunte toutes les fables, et même les intrigues de ses drames à l’histoire légendaire d’un Hollinshed, à des nouvelles d’un Bandello ou à des drames composés avant lui par d’autres poètes? Nous ne pouvons dire de lui, et aussi de tous les poètes créateurs de chefs-d’œuvre, qu’une chose: ces emprunts qu’on regarde comme des influences ne sont en réalité pour le génie créateur qu’un simple matériel, tout comme celui qui offre la nature pleine de charmes et de beautés, pour la création de tant d’images poétiques.

            La conclusion de cette analyse est que si la méthode historique est précieuse lorsque, étudiant les œuvres médiocres au point de vue psychologique, technique, social, elle établit des relations historiques qui témoignent de tel courant d’esprit dans telle époque ou chez tel peuple – elle ne fait au point de vue littéraire qu’un travail nuisible lorsqu’elle procède de la même manière avec les chefs-d’œuvre. En dirigeant notre attention vers les soi-disant influences que nous croyons trouver dans un chef-d’œuvre, non seulement nous intellectualisons trop les éléments matériels qui ont une autre valeur dans l’unité esthétique du chef-d’œuvre, mais nous faisons aussi accroire que ces éléments sont les mêmes que dans l’œuvre d’où le poète génial les a empruntés. La méthode historique fausse par conséquent la valeur des éléments et aussi le sens du chef-d’œuvre dont ils font partie.

            § 16. — La cause en est qu’on ne s’est jamais douté que les chefs-d’œuvre ont une autre essence que les œuvres de talent et de virtuosité, qu’ils représentent un monde indépendant de notre personnalité physique ou psychique, et que tout contact avec la réalité les rabaisse sans que la réalité puisse s’élever. Dans l’émotion esthétique que nous produit (sic) la beauté d’un chef-d’œuvre, tout détail divergent et historique (c’est-à-dire réel) qui a la prétention d’éclairer une situation, une image, une construction, fait l’impression d’un corps étranger. La contemplation – l’acte de connaissance des beautés d’un chef-d’œuvre – est troublée, et le sens poétique qui se révèle par lui-même est dénaturé par les éléments physiques ou psychiques avec lesquels l’historien littéraire mêle constamment les détails poétiques.

            § 17. — Illustrons cette idée par deux exemples, l’un pris dans la littérature française, l’autre dans la littérature roumaine.

            Supposons que Victor Hugo, qui a écrit Booz endormi lorsqu’il avait cinquante-sept ans, ait créé cette œuvre pendant le temps d’une aventure amoureuse durable, chose rare à cet âge, et supposons encore que nous en connaissions tous les détails historiques. Qu’est-ce qu’il y aurait de commun entre ce fait et l’admirable poésie Booz endormi? Supposons que nous connaissions la source du cadre de ce poème, Le livre de Ruth de la Bible. Quel rapport y a-t-il entre ce conte biblique à fin théologique, nu et sans atmosphère et le chef-d’œuvre de Victor Hugo? L’aventure amoureuse de l’auteur, de même que l’histoire biblique ne serait qu’un empêchement sentimental à notre compréhension. Et cet empêchement deviendrait plus grand encore si nous pensons aux caractéristiques du romantisme, à l’école à laquelle le poète appartient historiquement. Nous y devrions chercher non seulement l’amour d’un vieillard pour une jeune femme, non seulement la pensée théologique du conteur biblique qui veut remplir la chaîne des ancêtres du Christ par Booz, mais aussi les différentes caractéristiques du romantisme que nous croyions y trouver. Que reste-t-il du fond poétique de Booz endormi? L’émotion qui s’y trouve a un tout autre caractère que ces notes contradictoires. C’est l’émotion large et pénétrante, calme et dorée du charme de l’Orient radieux, antique et mystérieux, – c’est l’émotion produite par la description tranquille de la vie patriarcale d’un vieillard juste et généreux, qui ne connaît pas les forces de jeunesse qui dorment en lui, – c’est l’émotion produite par l’image de la jeune femme naïve dans son humilité poétique, – c’est l’émotion qui a quelque chose d’extrêmement beau, idyllique et serein. C’est une émotion qui n’a rien à faire avec le grotesque, le lyrisme violent et le déséquilibre passionné du romantisme, avec les détails tendancieux du conte biblique, et d’autant moins avec le prosaïsme de telle ou telle aventure du poète, survenue dans sa vieillesse. Comment comprendre avec les détails réels que nous offre la méthode historique, l’admirable strophe où Victor Hugo vante la vieillesse:

            “Le vieillard qui revient vers la source première

            Entre aux jours éternels et sort des jours changeants;

            Et l’on voit de la flamme aux yeux des jeunes gens

            Mais dans l’oeil du vieillard on voit de la lumière.”

Et comment, connaissant la vie du poète, pourrions-nous expliquer les vers de calme sublime, dans lesquels Booz, après le rêve, qui lui révèle qu’il continuera une race d’hommes, exprime son doute en homme qui avait depuis longtemps passé l’âge de la procréation:

            “Comment se pourrait-il que de moi ceci vînt?

            Le chiffre de mes ans a passé quatre-vingt

            Et je n’ai pas de fils et je n’ai plus de femme.

Voilà longtemps que celle avec qui j’ai dormi,

            O Seigneur, a quitté ma couche pour la vôtre,

            Et nous sommes encore tout mêlés l’un à l’autre,

            Elle à demi-vivante et moi mort à demi.”

            § 18. — Passons maintenant à un exemple pris dans la littérature roumaine. Il s’agit d’une œuvre littéraire où le comique est le plus pur qu’il soit possible. C’est Une lettre perdue comédie de Caragiale. L’auteur nous montre les ridicules de l’ambition politique qui pousse dans toutes les âmes humaines. Il écrit sa comédie sans avoir la moindre tendance satyrique et nous fait rire de l’ambition politique comme d’une chose risible en elle-même. La preuve en est dans l’impression que nous avons en lisant ou en voyant représenter la comédie: presque tous les personnages, quoiqu’ils ne soient guère recommandables au point de vue moral, nous captivent et nous finissons par être aussi heureux qu’eux, quand ils échappent au châtiment qu’ils mériteraient. Plus encore: le personnage le plus détestable au point de vue moral, Agamitza Dandanacke, est le seul vraiment récompensé dans la pièce, et nous n’en sommes pas révoltés. Tous les personnages de la comédie sont absolument différents les uns des autres, comme caractère et aspiration, mais ce qui les anime tous et les rassemble dans le même groupe, c’est l’ambition politique. CATZAVENCOU, le personnage principal, un faussaire vaniteux et un escroc qui fait parade de sentiments patriotiques a l’ambition d’être député. TIPATESCOU, le préfet, l’homme du gouvernement, personne aimable mais irascible et impétueuse, garçon bon et généreux jusqu’à prendre comme maîtresse la femme très jeune de son ami, a l’ambition de lutter de toutes ses forces pour que l’opposant Catzavencou ne soit pas élu. En même temps, il a la souplesse de céder à sa maîtresse et de soutenir à contre-cœur l’opposant, lorsque sa maîtresse le lui demande. TRAHANACKE, la colonne de bronze du parti local, bonasse mais astucieux, plein de tact politique, mais crédule jusqu’à la bêtise, a l’ambition que personne ne touche à Tipatescou, l’amant de sa femme, ni à ZOÏTZICA, sa femme; il les considère imperturbablement comme les plus honnêtes personnes du monde et, en faisant progresser les affaires politiques, il fait avancer aussi les siennes. FARFURIDE, avocat et partisan politique de Trahanacke et de Tipatescou, maniaque ignorant, tour à tour prétentieux et modeste, courageux et timide, toujours sans autorité, a l’ambition d’être lui aussi dans les secrets des coulisses politiques. Il veut tout savoir et, même si une “trahison” s’arrange, tant mieux, mais que ce ne soit pas fait à son insu. BRANZOVENSCOU a l’ambition d’aider dans ses actes politiques son ami Farfuride. Au besoin il a la mission de calmer les gestes trop impulsifs de celui-ci. PRISTANDA, officier de police, père de famille qui a onze bouches à nourrir et auquel on donne trop peu de “rémunération”, a l’ambition d’être toujours fidèle “instrument” de son supérieur, le préfet. Le Citoyen tourmenté, personnage qui symbolise le peuple à jamais gouvernemental, ivre toujours mais parfaitement honnête, ne veut rien savoir que celui à qui il devrait offrir son vote. AGAMITZA DANDANACKE, maître chanteur plus pratique que n’est Catzavencou, mais d’une sottise éclatante, ne veut qu’une chose: faire partie du parlement comme en fut toujours sa famille depuis 1848. COANA ZOÏTZICA, plus volontaire que sentimentale, conduit les choses et, se servant de la politique comme d’un instrument, satisfait son ambition de continuer son idylle avec le préfet sans jamais donner occasion à un scandale public. Chaque réplique de la comédie est un torrent comique qui nous révèle la psychologie des personnages et met à jour la mesquinerie de l’âme humaine pervertie par l’ambition politique. Tout ce que la comédie veut dire, nous le voyons aujourd’hui mieux qu’il y a quarante-trois ans lorsqu’on l’a jouée pour la première fois. La rouille de la politique du passé s’en est allée; l’oubli des actes et des gestes des hommes politiques de ce temps-là nous oblige à ne plus chercher avec un manque de goût patent, à identifier tel personnage de la comédie avec tel personnage réel; les considérations de temps, de lieu et de causalité n’ont plus cours dans la compréhension profonde de ce chef-d’œuvre. Donc, avec le temps et avec l’oubli des circonstances qui alimentent la méthode historique, la partie humaine de cette comédie, l’or pur de l’inspiration poétique a été fortement mis en relief. C’est aujourd’hui que nous nous apercevons de l’intuition géniale de l’auteur. C’est aujourd’hui que nous comprenons que tous les personnages de la comédie sont des types éternels qu’on retrouve dans tant de situations caractéristiques de la vie et qui représentent un côté ou un autre de nos propres faiblesses. C’est maintenant que nous observons qu’en riant des personnages créés par l’auteur, nous rions par sympathie de nous-mêmes, de notre nature humaine qui dans maintes circonstances fait place à l’ambition de nous distinguer de nos semblables. C’est pourquoi chaque mot et chaque réplique ont une résonance comique dans notre âme et, en même temps, nous sentons comme notre propre joie, la joie des personnages de s’être tirés sains et saufs de l’embarras où ils étaient entrés.

            Ce chef-d’œuvre qui est une comédie de moeurs, de caractère et d’intrigue à la fois, qui cristallise une idée universelle – l’ambition politique – et qui représente dans la littérature un type de comédie par la pureté de son comique, a été faussé dans son sens par la critique historique et l’histoire littéraire. On l’a présenté comme une satire amère. Il ne serait d’après un critique historique, qu’un fouet avec lequel Caragiale, qui aurait été conservateur, a flagellé le parti libéral qui en 1883 était au pouvoir. Tipatescou serait un des acolytes de Ion C. Bratianou, Catzavencou serait un partisan de Démètre Bratianou et tous les autres personnages ne seraient que des types qui représentent les politiciens de l’époque. Cela veut dire que le poète comique n’a pas été poète, mais bien adversaire politique du parti libéral; qu’il n’a pas voulu nous faire rire, mais bien nous montrer l’immoralité des hommes politiques de ce temps là; qu’avec sarcasme (qui est tout autre chose que le rire) il a décrit la décadence morale et politique de la Roumanie, et que, par conséquent, tout bon Roumain en lisant ou en voyant jouer cette Comédie, au lieu de rire, doit déplorer notre vie politique de 1883!

            Cela veut dire que le rire cristallisé pour tous et pour toujours dans cette comédie, est pour les conservateurs un rire vengeur contre les libéraux, et pour les libéraux une calomnie qu’ils ont le devoir de réprimer. On réduit ainsi ce qui est éternel et universel dans cette comédie aux sentiments transitoires d’une époque, d’un lieu; on le met dans une stricte causalité avec la réalité et de cette manière on rabaisse la comédie au rang de pamphlet politique qui avec le temps doit perdre son charme poétique.

            Le bon sens esthétique se révolte contre de telles interprétations. Ce n’est pas la faute de la critique, mais de la méthode dont elle s’est servie. Si le critique historique avait appliqué sa méthode à des écrits de talent, de virtuosité, voire même à des articles politiques ou à des pamphlets du temps (comme aux satires politiques de Orasanou, par exemple), ses conclusions, intéressantes pour l’histoire sociale de la Roumanie, seraient légitimes. Il aurait apporté un service à l’histoire, quoique la littérature n’y eût rien gagné. En appliquant la méthode historique à un chef-d’œuvre comme Une lettre perdue, il ne pouvait aboutir qu’à des conclusions fausses qui répugnent au bon sens.

            § 19. — La critique historique simple ou sous forme d’histoire littéraire peut rendre beaucoup de services à l’histoire en étudiant la littérature qui n’a pas de valeur esthétique. En s’occupant d’après les méthodes que nous avons exposées, des chefs-d’œuvre littéraires, elle est très nuisible. La raison en est que les chefs-d’œuvre représentent un tout autre monde que celui physique ou psychique avec lesquels cette critique veut les mettre en relation. Entre la vie réelle et la vie esthétique d’une œuvre il n’y a pas de relation où le temps, l’espace et la causalité puissent jouer quelque rôle.

            La conclusion qui s’impose est que la science littéraire, comme nous l’avons dit, glisse sur une fausse voie; que les études d’histoire littéraire ont pu être utiles à l’histoire, mais non pas à la littérature. Nous pouvons même dire que chaque progrès dans l’histoire littéraire marque un pas en arrière dans la vraie connaissance de la littérature. Tous les chefs-d’œuvre littéraires, en commençant par l’Iliade et en finissant par les drames d’Ibsen ont été dénaturés dans leur sens profond et dans leur beauté par mille et mille détails inutiles et nuisibles. Il est temps que la critique littéraire prenne conscience d’elle-même, qu’elle fasse table rase de tout ce qui ne contribue pas à la beauté littéraire et qu’en devenant indépendante comme science, elle rende aux chefs-d’œuvre leur propre physionomie.