Editeur: John Kroon

A. B. Malmö Ljustrycksanstalt

Malmö (Suede)

1935

L’ART DU XIX^e SIECLE

I.                   CONDITIONS HISTORIQUES, RENOVATION MORALE

Entre le XIX^e siècle et la fin du siècle précédent, dans le domaine de l’art comme dans tant d’autres, il y a en Roumanie un changement radical et complet. Il semble qu’on entre dans un monde nouveau, qu’on assiste à l’un de ces développements historiques où les forces vives d’une nation tendent toutes à rompre avec un passé détesté. Il ne s’agit pas seulement du contraste, souvent inévitable, entre deux générations successives. C’est le conflit profond de deux mentalités, de deux manières de concevoir la vie dans ses multiples aspects: politique, social, intellectuel, moral, esthétique. D’une part, les descendants affaiblis des grands boyards d’autrefois, les hommes de la domination turque supportée avec résignation sinon avec indifférence, des complaisances suspectes pour l’étranger – russe ou autrichien –, des combinaisons égoïstes, qui se traduisent dans la vie pratique par l’absence de caractère et même de dignité humaine, par la paresse spirituelle, par un épicurisme de jouisseur; de l’autre, les enfants de ces mêmes hommes ou ceux issus des classes bourgeoises nouvellement formées, jeunes gens aux élans encore imprécis mais puissants, animés d’un sentiment aigu de patriotisme, aspirant à la liberté et désirant la justice sociale, gagnés aux idées politiques et littéraires de l’Occident.

Des dispositions de ces jeunes gens, l’art devait profiter le premier, plus encore que la littérature, comme plus inoffensif en apparence. En effet, ombrageux et méfiants, ceux qui représentent la tradition et l’idée d’autorité et qui possèdent le pouvoir, font plus attention à ce qui s’imprime qu’à ce qui se dessine et se peint. Ils admettent des innovations sur le terrain de l’art, arrivent même à les favoriser sous l’empire des circonstances, tandis qu’ils arrêtent par tous les moyens l’expression des idées nouvelles dans le domaine des lettres et de l’histoire. Cependant, même dans l’art, l’évolution ne se fit au début que très lentement. Il fallait créer d’abord un milieu favorable à l’artiste, lui donner les moyens d’une loyale préparation professionnelle, susciter des amateurs, changer les idées habituelles, non seulement en ce qui concerne le but et l’utilité ou la non-utilité de l’œuvre d’art, mais surtout en ce qui concerne l’importance du peintre et du sculpteur, leur place dans une hiérarchie sociale.

Les œuvres et les objets d’art exécutés dans les siècles précédents, jusqu’au début du XIX^e siècle, étaient destinés presque uniquement à l’Église, étaient réclamés par le culte ou considérés comme propres à embellir la maison de Dieu, plus rarement les palais du Prince et des boyards, les hauts dignitaires de la Cour. Ces objets étaient pour la plupart conditionnés par l’architecture, soumise elle-même à des règles strictes. Ils consistaient en peintures à la fresque ou à la détrempe qui couvraient, à l’intérieur des églises et quelquefois, comme en Bucovine, même à l’extérieur, de vastes parois; en sculptures ornementales d’où la figure humaine était bannie; en objets de culte en or, en argent, en bronze ou sculptés dans le bois et colorés ou dorés; en broderies de toutes sortes, en étoffes précieuses. Cet ancien art roumain constituait l’un des aspects les plus importants et les plus persistants de l’art byzantin provincial, enrichi plus tard d’apports caucasiens et coloré des dons propres au milieu roumain.

Les thèmes d’inspiration étaient pris, naturellement, à l’Ancien et au Nouveau Testament. Ce n’est pas que la peinture de paysages et de portrait ait été absolument inconnue, mais ces deux genres – le premier jouissant déjà d’une grande faveur en Europe depuis le XVII^e siècle, le second très familier à l’art occidental dès ses origines – se concevaient ici d’une autre manière. Le paysage était un décor de fond dans les diverses compositions sacrées; le portrait, une fresque de proportions considérables, d’un côté et de l’autre de la porte, à l’intérieur du narthex, et représentant les donateurs: les hommes solennels, rigides, sombres dans leurs vêtements exotiques et luxueux, aux traits marqués, souvent durs et farouches; leurs compagnes, délicates, menues, dignes, non moins raides dans leurs atours précieux, avec le cortège de leurs enfants des deux sexes.

À ces conceptions et à ces pratiques vont se substituer, aussi bien dans l’art profane, qui fait alors son apparition – et cela seul constitue une grande nouveauté – que dans l’art religieux, des idées et des pratiques toutes différentes. Elles tirent leur origine de l’art occidental et rompent définitivement avec le passé. La fresque est délaissée et remplacée de plus en plus par la peinture à la cire ou à l’huile, alors même qu’il s’agit de couvrir un mur. L’œuvre d’art, au lieu de viser au culte et d’orner les parois des sanctuaires, de servir en somme à un but déterminé et utilitaire, commence à devenir ou un moyen de galvaniser le sentiment patriotique ou un objet délectable en lui-même, fait pour charmer les yeux et impressionner les sens. En même temps que l’objet d’art changeait de destination et de nature, l’idée qu’on se faisait de l’auteur se modifiait sensiblement. Les anciens ouvriers de l’or et des métaux, le peintre religieux – le “zugrav”, – le tailleur de pierre, modestes artisans qui ne se distinguaient pas des autres petits bourgeois, membres des corporations des villes, gagnent en prestige et en considération, deviennent des hommes respectés, dignes de frayer avec les hautes classes sociales.

Plusieurs raisons ont contribué à hâter cette transformation, qui s’est accomplie surtout dans les seconde et troisième décades du XIX^e siècle environ. C’est d’abord le contrat plus étroit avec les pays d’Occident; les idées que les descendants des familles nobles, élevés de plus en plus à l’étranger, rapportent de leur voyage, idées parmi lesquelles la conception “romantique” de l’artiste “élu de Dieu” et “dispensateur de l’idéal” tient une grande place. Aussi voyons-nous, parmi les premiers peintres à la manière occidentale, ceux qui cessent d’être uniquement des “zugravi” c’est-à-dire des fournisseurs d’icônes aux besoins des fidèles, apparaître, au début du siècle, de nombreux fils de bonne famille. Comment continuer à dédaigner un métier, lorsqu’on le voit pratiquer par quelqu’un, dont la naissance le rend digne des meilleurs emplois du pays? Ces jeunes gens embrassent avec enthousiasme une carrière que leur éducation, française souvent, et l’influence des publications de 1820-1830, leur fait considérer comme l’une des plus enviables. Qu’il y ait dans cet enthousiasme plus d’illusion que de vocation, et que les dons de ces rejetons de bonne famille soient très problématiques, personne ne s’en inquiète.

L’idée de la noblesse d’un tel métier, des avantages d’ordre moral qu’il confère à ceux qui le pratiquent, est fortifiée encore par l’exemple des nombreux artistes, peintres pour la plupart, qui parcourent les Principautés danubiennes à cette époque, et qui viennent de France, d’Autriche, d’Allemagne, d’Italie ou de Suisse. Ce sont des portraitistes, notamment des miniaturistes sur parchemin et sur ivoire ou bien des amateurs de paysages exotiques et de pittoresque oriental ou encore des voyageurs de marque, comme Hector de Béarn, qui savent manier le crayon lithographique ou l’aquarelle. Quelques-uns de ces étrangers ne quittent plus le pays. C’est à eux que revient en grande partie la tâche de former le goût du public, de créer un besoin qui jusqu’alors ne se faisait pas sentir, celui de posséder, dans les familles, l’image des ancêtres et des parents les plus chers. Ces artistes étrangers occupent également les premières places de professeurs de dessin dans les collèges nouvellement fondés; ils suscitent ainsi des vocations, ils éduquent ceux qui vont se destiner à l’art ou simplement ceux qui veulent en jouir. Le rôle de ces artistes voyageurs, établis sur le sol roumain, est des plus significatifs. Aussi faudra-t-il, dans notre étude, leur consacrer quelques brèves pages. Disons-le dès maintenant: ces modestes ouvriers, on les retrouve à l’origine de l’art de ce pays, aussi bien dans le domaine de la peinture que dans celui de la sculpture.

Enfin, une place doit aussi être faite à quelques jeunes gens de Transylvanie, alors soumise à la Hongrie. Ces jeunes Transylvains ont exercé à leur tour une certaine influence sur l’évolution du goût, aussi bien dans la région habitée par les Roumains qui relevaient de la couronne de St Étienne, que dans le pays de l’autre côté des Carpathes. Ce sont pour la plupart des fils ou des petits-fils de prêtre. De tout temps, dans les villages roumains de Transylvanie, le rôle du “pope” avait été prépondérant. Sous la domination étrangère, méfiante, souvent hostile, le serviteur de l’autel était tenu à une vie plus élevée, à une culture supérieure à celle de son collègue des Principautés danubiennes. Il représentait en quelque sorte la communauté en face du dominateur ennemi; il devait surveiller sa vie et orner son esprit pour imposer le respect. Quelquefois il avait fait ses études à Vienne ou à Rome. Il avait pu y connaître des hommes pour qui l’activité intellectuelle, les lettres, les arts étaient la forme supérieure de la vie. Il en revenait pénétré d’idées qu’il inculquait ensuite à ses enfants, même aux filles. Poésie, histoire nationale, connaissance des langues et surtout du latin, – l’idiome des ancêtres romains,– de l’italien, – la langue des frères d’Italie –, peinture religieuse, ne constituent pas seulement pour ces intellectuels transylvains un ornement de l’existence, mais un patrimoine et un idéal. Ils ne se posent pas toujours la question de savoir s’ils possèdent les dons pour réussir dans ces disciplines nouvelles alors; ils ne se demandent même pas si les œuvres qu’ils produisent ne sont pas trop différentes de celles qu’ils ont prises pour modèle. Ils ne voient que la noblesse du but et ils persévèrent. Il y a là un phénomène touchant qu’il ne faudra pas négliger, même si les aspirations de ces hommes, sérieux, attentifs mais inégalement doués, dépassaient leurs possibilités et leurs moyens d’expression.

Étrangers formés ailleurs mais qui s’arrêtent et se fixent sur le sol roumain, y créent une famille, y adoptent les mœurs, la langue et les idées des habitants; fils de famille que la notion romantique de l’”artiste” hante et enflamme et qui aspirent de tout leur être à mériter cette épithète enviée; jeunes fils de pope, persévérants, candides, enthousiastes, un peu lourds, sans grande souplesse intellectuelle et professionnelle mais pleins de foi, voilà ceux que nous trouvons aux commencements de l’école artistique roumaine, à cette période du XIX^e siècle qui, à bien des égards, représente un “risorgimento”. Arrêtons-nous un instant pour examiner les personnalités les plus qualifiées de chacun de ses groupes. (…)

II.        LA NAISSANCE DE L’ÉCOLE MODERNE

Certes, en passant en revue les origines de l’école roumaine de peinture, au cours de cette première moitié du XIX^e siècle, avec les artistes nationaux aux sentiments élevés mais si maladroits dans leur pratique et les étrangers devenus roumains par adoption, on est frappé de la pénurie d’œuvres vraiment significatives. Á l’exception de quelques portraits signés par Lecca, Negulici, Rosenthal ou Popp, de quelques miniatures d’une qualité déjà plus rare, oeuvres de Chladek, et des aquarelles charmantes presque toujours et souvent magistrales de Sathmary, rien ne mérite de retenir notre attention autrement qu’à titre de documents sur un certain état d’esprit. Cependant, cette période n’est pas stérile; on sent que les intelligences sont travaillées, que l’activité règne, que la semence jetée produira des fruits. Le public s’habitue à des formes qui lui paraissaient toutes nouvelles, se crée des besoins que l’art seul peut satisfaire, s’accorde à considérer de telles manifestations comme indispensables aux nations qui veulent imposer aux autres le respect et la sympathie. Cependant le grand artiste, celui dont l’œuvre serait acceptée par les plus récalcitrants, tardait à venir. Il n’apparut qu’au commencement de la deuxième moitié du siècle et, une fois de plus, il sortit d’une famille aisée, très cultivée, de bonne bourgeoisie, côtoyant presque la noblesse. C’est Théodore Aman (1831-1891). Né à Craiova, ville importante, où le mouvement intellectuel a toujours été vif, Aman, orphelin de père, se fixa plus tard à Bucarest avec sa mère. Nous avons signalé que Wallenstein, le professeur de dessin du jeune homme, fut frappé par le talent précoce de celui-ci et qu’il lui prédit un bel avenir. Une aquarelle de cette époque (1843) nous est restée qui atteste une profondeur de sentiment et une acuité de vision peu communes chez un enfant de treize ans, ainsi qu’un sentiment déjà sûr de la forme: c’est l’esquisse que le petit-fils fit de sa grand-mère sur son lit de mort et qui est conservée au Musée Aman à Bucarest.

En 1851, Aman est à Paris où il prend des leçons avec Martin Drolling et François Picot. Mais il ne se contente pas de ces maîtres; il regarde autour de lui, s’instruit, se laisse impressionner par Courbet, ce qui est surprenant de la part de cet étranger sans expérience, et par Couture, ce qui est le plus logique. Le portrait plein de grandeur qu’Aman fit de lui-même, où l’on sent dans l’attitude, dans le dessin vigoureux et surtout dans le coloris sombre et les effets de lumière, l’écho des images de Courbet, de l’Homme à la ceinture de cuir, de l’Homme blessé du Louvre, date de cette époque. Malgré un pareil succès, Aman continua d’étudier. Sur ces entrefaites la guerre de Crimée éclata et le jeune Roumain, comme tous les peintres, rêva de beaux tableaux militaires qui enflamment les imaginations. Plus consciencieux que bien d’autres qui se sont inspirés des faits d’armes du second Empire, Aman demande et obtient l’autorisation de visiter les champs de bataille et de prendre des notes. Et sa Bataille de l’Alma, exposée à Paris, suscita l’enthousiasme. À cette époque, il peint gras et large, il étudie chaque partie de la composition, il ne dédaigne pas les beaux tons chauds, les rouges, les bruns, qu’il sait accorder aux verts du terrain, aux bleus sombres des uniformes, au bleu plus délicat et transparent du ciel. Le musée Toma Stelian conserve une œuvre représentative de cette bonne période dans l’évolution du peintre.

Entouré d’un grand prestige, cet artiste de 27 ans, déjà apprécié à Paris, fait son entrée à Bucarest en 1858. Sa présence est un bienfait pour les arts, son exemple un réconfort pour les jeunes gens qui aspirent à devenir peintres. Toute la bonne société veut avoir des portraits peints par Aman. Il travaille assidûment et s’accorde ensuite des distractions de grand seigneur qui le rendent plus célèbre encore. Marié à une belle femme spirituelle, dont il nous a laissé le portrait à plusieurs reprises, sa maison devient un des centres de la vie intellectuelle de Bucarest. Il a de grands projets: fonder un Salon périodique, une exposition des “Peintres Vivants” – qui s’ouvre réellement en 1865 –, créer une école des Beaux-Arts pour l’instruction professionnelle des artistes. Décidée en 1863, cette école ne fut ouverte officiellement qu’en 1867. Le succès entoure Aman de tous côtés. Il se prodigue, il fait des élèves, il est consulté par le gouvernement dans toutes les occasions où il est question d’art, il se construit une maison dont il est à la fois l’architecte, le sculpteur, le décorateur et le peintre. Il est hanté par le souvenir des artistes de la Renaissance et son activité est étonnante. Il retourne souvent à Paris, s’éprend de l’art facile, de la virtuosité spirituelle et savante de Fortuny, de Munkaczy qui, comme lui, aimait à joindre à leur gloire d’artiste un grand rôle mondain. Il peint des portraits, où l’influence de Couture se fait parfois sentir, d’un métier solide et loyal, des scènes orientales et des coins d’atelier pour lesquelles sa femme lui sert souvent de modèle. Le souvenir de Couture est encore manifeste dans tous ces épisodes un peu artificiels, mais adroitement mis en scène. Certains problèmes que les impressionnistes se sont posés l’intéressent et le préoccupent: rendre la lumière qui se joue sur des parterres de fleurs; arriver à l’éclat de la couleur, à la chaleur du ton, sans recourir aux tons d’ombres, aux noirceurs qui étaient courantes alors chez la plupart des peintres. Ce qu’il recherche et qu’il obtient est assurément différent des travaux et des résultats acquis au cours de cette période critique par des maîtres comme Monet, Pissarro, Sisley. Aman ne les connaît pas ou les connaît mal; mais de son côté il nous montre des inquiétudes du même genre, comme celles du grand peintre hongrois, Paul Szinnyei de Merse. C’est le même désir de rendre la lumière par la couleur, de suggérer l’air dans lequel baignent les figures en plein air. À certains égards, les toiles où nous soupçonnons ces préoccupations de l’artiste sont les plus suggestives de son œuvre. C’est là où on le voit lutter sincèrement avec les difficultés, sans essayer de les esquiver par une virtuosité de mauvais aloi dont, à vrai dire, il n’est pas toujours exempt.

Certes, Aman n’est pas une nature très spontanée et ses moyens le trahissent parfois. Cela est visible dans quelques toiles qui ne sont pas finies, où les parties achevées et définitives, à côté d’espaces simplement préparés, témoignent d’un effort continu et patient, presque à froid. Mais c’était un vrai peintre, pour qui les problèmes de composition, d’éclairage, d’harmonie de couleur, comptaient plus qu’une réussite due au hasard. Il était aussi un excellent éducateur et les lettres qu’on a conservées de lui, adressées à d’anciens élèves en voyage d’étude à l’étranger, nous le montrent libéral d’esprit, soucieux de leur rendre service. De plus, il est le premier en Roumanie à pratiquer sérieusement l’eau forte, avec une passion constante sinon avec une entente complète des ressources merveilleuses de cet art magique. Dans cette voie il sera suivi par Gabriel Popescu et par N. Vermont. Le premier, technicien expérimenté et méticuleux, va plus loin que son devancier, bien que son œuvre soit peu nombreuse; le second a une vision plus personnelle et une délicate sensibilité.

La vieillesse d’Aman est assombrie par des intrigues des confrères, par une cabale d’ennemis, jaloux et impuissants, qui lui en voulaient d’avoir produit de belles œuvres, de s’être acquis une grande importance dans le domaine des arts, de vouloir jouer un rôle sur ce terrain, d’avoir gagné l’aisance en travaillant. Calomnies, insultes, mensonges, tout est mis en œuvre pour nuire à cet homme respectable et bon, aux manières courtoises, en contraste avec le laisser aller de beaucoup d’autres artistes. Il meurt à un âge relativement jeune, à 61 ans, en 1891.

Retenons les dates de la fondation des Écoles des Beaux-Arts à Bucarest et à Jassy; celle de la création de la Pinacothèque, c’est-à-dire de la première collection sérieuse d’art à Bucarest, enfin celle de l’institution d’un Salon périodique dans la même ville. Ce sont des preuves évidentes de l’intérêt que l’État et l’opinion publique prennent aux questions qui touchent à l’évolution des arts et à la formation des artistes. Chacune de ces manifestations aura une part appréciable dans la naissance de l’école roumaine, pendant la seconde moitié du siècle dernier. Non qu’elles aient fait éclore le génie de quelques maîtres qui constituent la part la plus glorieuse de l’école roumaine de peinture, car ceux-là ne doivent presque rien à la préparation officielle, mais elles ont formé le goût de cette majorité qui partout donne le ton à une école d’art.

Aman était un bon peintre mais non pas un grand peintre. Plein de dons aimables, sachant son métier, pénétré de l’importance de l’art auquel s’était voué avec passion, il était trop esclave des agréments superficiels que lui demandait son milieu. Il ne descend jamais à ces profondeurs de sentiment et d’oublie de soi d’où l’on tire la substance des œuvres immortelles. Il était trop satisfait de lui-même, trop gâté par la vie pour douter, trop homme du monde pour rester en tête-à-tête avec sa conscience d’artiste. Cette vertu redoutable est le privilège des forts. Elle était réservée à un jeune homme de Bucarest, frêle, de santé délicate, nature méditative, calme en apparence mais pleine d’une ardeur secrète. Jean Andreescu (1850-1882) appartenait à une famille de petite bourgeoisie, boutiquiers de banlieue qui, d’abord aisés, finirent par connaître la gêne, à l’époque où leur fils faisait ses études secondaires. Obligé de les interrompre pour gagner son pain, celui-ci choisit le professorat de dessin et entra à l’École des Beaux-Arts de Bucarest. Il n’avait rien de ce qui attire l’attention des professeurs. Il est gauche, il est taciturne, il est affectueux, mais se sentant désarmé devant la vie, il se replie sur lui-même. Il s’adonne déjà à la peinture vers laquelle il se sent invinciblement attiré, mais pour son propre plaisir et presque en cachette. Cependant, de l’art qui exalte l’esprit il ne connaissait rien ou presque rien. Il n’avait vu jusqu’alors que les exercices de ses camarades, la peinture à peu près insignifiante de la plupart de ses professeurs. Il ne soupçonne pas encore la grandeur de la tâche qu’il assume, mais il sent qu’il lui consacrera toutes ses forces. En attendant que la lumière se fasse, il se cherche, il attend.

Dans la ville de province où il enseigne le dessin à des élèves à peu près de son âge, il passe pour un sauvage et un original. On l’appelle le “vieux” et cette épithète en dit long sur le tempérament d’un jeune homme de vingt-deux ans. On le rencontre souvent dans un bois, près de la ville, un carton sous le bras, ou dans les terrains vagues où des Bohémiens mènent une vie misérable dans des huttes de pisé couvertes de chaume. Andreescu est captivé par ce dénuement farouche, moins par l’aspect pittoresque que par la poésie de ces existences hasardeuses. Sa peinture est alors pleine de maladresse, triste, maigre, dépourvue de charme, mais juste, d’un sentiment sévère qui n’est pas sans grandeur.

C’est vers cette époque, en 1873, que la Société des Amis des Beaux-Arts de Bucarest prend l’initiative de réunir, en s’adressant au Prince, aux amateurs et aux artistes, tout ce qui se trouvait en Roumanie de peinture digne de ce nom, nationale et étrangère1. Ce fut un événement considérable, une joie rare pour tous. Pour Andreescu ce fut un enchantement, une de ces sensations fortes qui décident du cours d’une existence. À côté de quelques maîtres étrangers, le triomphateur en était le jeune Grigorescu, représenté par un choix de ses meilleures œuvres. Pour la première fois, Andreescu se rendit compte des possibilités illimitées de la peinture, de ses mystères, de sa puissance. Il se découvrit peintre lui-même. Aidé par quelques amis, il parvient à réunir une petite somme pour aller en France, dès qu’il le pourra, pas avant le printemps de 1876. Dans les trois années qui précédèrent son départ, il travailla dans une sorte d’exaltation et les progrès qu’il fit d’une œuvre à l’autre montrent l’extrême rapidité de son développement. En quittant le pays, il emportait ses dernières œuvres, qu’il voulait exposer à Paris. D’emblée, elles furent admises au Salon. Selon toute probabilité, la Foire à Buzeu de Musée Toma Stelian était du nombre. En peu d’années, Andreescu était devenu un merveilleux peintre. Son aptitude à voir juste et grand s’était encore affinée, sa main était plus souple, sa touche large, grasse, expressive, modelant la forme avec puissance, son coloris chaud et profond, avec cette plénitude de ton qu’on rencontre dans les tapis des paysans roumains. Lui seul n’est pas satisfait. Il espère plus haut, il veut se familiariser avec les maîtres, connaître leurs procédés. Il analyse, observe, s’interroge lui-même et interroge les autres. Courbet le saisit, ce magnifique peintre, encore loin d’être admis par tous, aussi les paysagistes de Barbizon qu’Andreescu veut voir chez eux, dans la forêt et devant la plaine qu’ils ont rendue célèbres. Il se sent attiré également par certains impressionnistes, surtout par Sisley. Il essaie de mettre d’accord ses préférences. Il ne cesse de travailler et de produire: paysages, portraits, nature morte. Il ne recule pas devant les grandes compositions et il envoie régulièrement au Salon de Paris, à celui de Bucarest. On le sent de plus en plus maître de ses dons. Il offre dans ses toiles ce mélange difficile à définir d’énergie et de tendresse, qui est peut-être le trait distinctif de l’école, mais qui chez nul autre Roumain n’atteint ce degré de plénitude. Un instinct grave et noble dicte le choix des motifs. Les Rochers d’Apremont, l’Intérieur de forêt, l’Étude de chênes, les Pommiers en fleurs du Musée Toma Stelian, certains tableaux du Musée Simu et du Musée Kalinderu appartiennent à peu près tous à cette époque, ainsi qu’une partie de la belle collection du Club Tinerimea. Un petit cercle d’amateurs, parmi lesquels la famille Bellio (Bellu), les amis de Manet et de Monet – qui font le trait d’union entre leur compatriote roumain et ces maîtres français – achète cette peinture que les autres Roumains trouvent encore étrange. Andreescu ne s’en plaint pas. Bien-être, succès lui sont indifférents, peut-être même la gloire.

Une maladie ancienne, négligé et mal guérie, l’oblige à revenir au pays. Quoique souffrant, il continue de peindre et d’approfondir sa manière. Un mieux trompeur se fait sentir qui l’encourage à reprendre le chemin de la France. Nous sommes en 1882, l’année où il produit ses plus belles œuvres, l’Hiver à Barbizon de la collection Zambaccian, les Études de maisons au printemps du Club Tinerimea, le pathétique portrait de l’artiste conservé à la Pinacothèque de Bucarest, quelques natures mortes dans diverses collections. Il est condamné, il n’a plus longtemps à vivre. Les traits accentués, cernés de noir, l’expression de souffrance et de vieillesse avant l’âge, la main décharnée, le regard fiévreux de sa dernière image le proclament avec une évidence terrible. Il meurt à 33 ans, en 1882, à la fin de l’année. Toute son œuvre est comprise dans l’espace de dix ans. Quand on la passe en revue, on est comme saisi devant cette activité prodigieuse, devant cette ascension constante, sans un recul, sans un point d’arrêt. Aussitôt mort, il est oublié. Un seul nom occupait alors le public et les amateurs, celui de Grigorescu.

Nicolas Grigorescu (1838-1907), un peu plus âgé qu’Andreescu, est un très grand artiste. Mérite-t-il d’être placé au-dessus de son contemporain, comme on l’a fait et comme on le fait encore? Nous ne le pensons pas. La profondeur d’Andreescu, sa constante sincérité, la maîtrise de son exécution calme, son énergie virile empreinte d’une mélancolie forte sont d’une qualité plus haute. Mais Grigorescu possède un don de grâce, une joie de vivre, une insouciance, une promptitude de la main et cette aptitude à jouir de l’heure présente sans penser au lendemain, qui caractérise les vrais voluptueux, les artistes que la chance favorise. Les Roumains se reconnaissaient en lui et vibraient au contact de son art. Andreescu, très roumain lui aussi par certains côtés, son langage grave, parlait moins directement au grand public et même à l’élite. Pour l’apprécier il fallait non seulement une éducation de l’œil, mais un sérieux et des dons rares de concentration.

Sans être paysan, Grigorescu est né à la campagne. Son père avait pris à bail une petite propriété qui nourrissait maigrement une nombreuse famille. À l’âge de dix ans, l’enfant devint orphelin. Grigorescu avait conservé dans sa vieillesse quelque chose de ses jeunes années. On pourrait presque se représenter ce qu’il avait été au début de sa vie: petit, délicat, les yeux vifs, “les yeux de diamant noir” dont parle le professeur Jorga, le visage ouvert et intelligent, précocement sérieux, affectueux, mais un peu sauvage. A peine arrivé à Bucarest, où sa mère se réfugie auprès d’une tante, Grigorescu, se voit obligé de travailler pour vivre. Par l’intermédiaire d’un oncle, peintre d’icônes, ami d’Anton Chladek, il entre avec un frère plus âgé comme apprenti chez ce dernier. Eveillé, adroit, au bout de deux ans l’enfant parvient à gagner son pain et à aider sa mère en vendant des icônes dans les foires. Il mène cette vie errante tout en faisant des études, sans trop de suite ni de méthode, jusqu’au jour où pendant qu’il décorait une église de village, il fut découvert par l’un des hommes politiques les plus intelligents de l’époque, M. Kogalniceanu. Celui-ci se rend compte du talent du jeune peintre et l’envoie étudier à Paris (1861). Dans cette grande ville, Grigorescu se sentit étranger. Il va au Louvre où il exécute quelques copies d’après Géricault et Prud’hon, et ce choix définit déjà sa double nature. Mais son âme contemplative l’éloigne des bruits de la ville. Il quitte Paris et s’établit à Barbizon, attiré par sa sympathie pour Millet et son groupe. Près de ces maîtres, dans leur ombre, avec un sentiment de déférence pour Millet et pour Corot qui y faisaient de rares apparitions, il apprend à peindre, à exprimer cet amour de la terre et des travaux rustiques qu’il portait au fond de son cœur de campagnard. Déjà le jeune artiste possède le don précieux de saisir et d’exprimer dans la nature la tendresse et la confidence, d’arrêter son regard sur ce qui parle à l’âme sur un monde mineur. Il travaille avec passion, toujours d’après nature. Timide, affectueux, il a besoin d’être encouragé. Il est heureux lorsque cet encouragement lui vient de Millet, de l’homme qu’il apprécie et respecte et qu’il commence à fréquenter.

En 1867, il rentre en Roumanie en prenant le chemin le plus inattendu, à travers l’Autriche et la Galicie. Là il découvre le juif de l’Europe centrale, son costume d’un autre âge, qui le fascine, qui lui rappelle certains des chefs d’œuvre de Rembrandt. Grigorescu n’a qu’une ambition, rendre dans quelques études vigoureuses la physionomie tantôt secrète et rusée, le regard chargé de méfiance et de mépris de ces hommes, la bouche sensuelle, la défroque antique et sordide, tantôt l’œil profond et inquiet, l’ardente passion, le tourment et la force d’une foi prophétique. Quelques-unes des toiles les plus hautes du peintre datent de cette époque, notamment le Juif à l’oie, Smil, l’étude inoubliable de la Pinacothèque de Jassy.

En descendent vers la Roumanie, une autre surprise l’attendait: le paysage des collines moldaves, leurs lignes harmonieuses et molles, le coloris clair, cette lumière laiteuse et comme baignée de brume, qui estompe les contours et enveloppe amoureusement toute chose. Il s’y arrête et travaille. Il fait ses premières expositions et ses œuvres ont grand succès. Il retourne de nouveau en France, comme il le fera dorénavant presque tous les ans, s’arrête à Marlotte, va à Vitré, voyage en Italie, rapporte de partout des études, des paysages, des vues de ville. En 1873, il est triomphateur de la grande Exposition de Bucarest. En 1877, il accompagne les armées roumaines en Bulgarie, pendant la guerre contre les Turcs. L’artiste au cœur délicat doit contempler et rendre les scènes terribles de cette campagne. Il nous a laissé des dessins vigoureux, justes, concis, mais ses peintures militaires, très admirées de son temps, nous apparaissent aujourd’hui comme une des parties discutables de son œuvre. La contradiction était trop grande entre la nature de Grigorescu et le genre qu’on lui avait imposé.

À Bucarest et à Paris, où il continue d’envoyer ses tableaux, il est accueilli avec la même faveur. En 1887, il se fixe en Roumanie, à Bucarest d’abord, ensuite à la campagne, dans la région des collines, à la recherche de ses motifs préférés, jusqu’au moment où il se fait bâtir un atelier à Câmpina. De nouveau il se sent proche de la nature, proche du paysan. Son âme s’épanouit devant le spectacle d’une des régions les plus séduisantes et des plus caractéristique du pays, devant la vie monotone et profonde du campagnard. Sa technique s’élargit et se simplifie, sa main et son dessin n’ont jamais été plus nerveux, sa touche plus ferme. C’est l’âge d’or de ce peintre heureux. Les aspects de la terre et des bois, les charrettes avançant lentement dans les chemins poudreux, les pâtres et leurs troupeaux, les bohémiens et leur vie vagabonde, dans cette atmosphère si particulière de la Roumanie, d’une délicatesse de ton incomparable, ces ciels d’un gris de perle, il a tout rendu, comme nul autre avant lui. Mais le public a des exigences redoutables. Grigorescu est obsédé de commandes qu’il a la faiblesse d’accepter. Sa vue s’affaiblit, sa main n’est plus ferme. Il continua de peindre, mais son heure était passée. L’Exposition de 1897 fut un de ses derniers contacts avec le public. Les belles œuvres du passé, les pénétrants portraits de femme, les paysages, les intérieurs, les scènes rustiques étudiées et sincères, voisinaient avec des productions plus superficielles qui trahissaient déjà la manière. Dix années encore il poursuivit son beau songe, traversé de personnages factices, de peinture facile et brillante, le chant d’un instinct heureux. Il mourut en 1907. (…)

L’ART CONTEMPORAIN

LA PEINTURE

Les tendances qui régissent l’art roumain contemporain se précisent avec force, ou du moins les principaux éléments en sont définis vers 1900. Cette constatation est vraie pour la sculpture, mais bien plus encore pour la peinture qui, de toutes les manifestations artistiques de ce pays, est la plus puissante et la plus authentique, la seule qui nous autorisa à parler d’une école roumaine, distincte et caractéristique, au milieu des écoles européennes. Quant à l’architecture, son évolution, ces derniers temps, a suivi une autre voie. Elle mérite à elle seule une étude à part, dont nous donnerons seulement les grandes lignes.

Vers 1900, Nicolas Grigorescu, dont le nom était unanimement respecté et qui était considéré, à cause de ses œuvres inspirées par le paysage et par le paysan roumain, comme le plus sûr représentant de l’”âme roumaine”, appartenait déjà au passé pour un observateur averti. Physiquement il était plein de force et d’entrain, d’une souplesse et d’une vivacité des mouvements juvéniles, mais son regard avait perdu de son acuité et de sa netteté, et sa main n’avait plus ni la même maîtrise ni la même vigueur. La gloire était venue en même temps que la fatigue qui, bien que visibles pour les plus perspicaces, ne l’était peut-être pas encore pour l’artiste lui-même et moins encore pour les amis et pour les milieux officiels. Ce qu’il y avait de doux, de gracieux, de tendre même dans la nature de Grigorescu et qui avait inspiré la fraîcheur de ses œuvres premières, son optimisme à toute épreuve et un peu systématique qui le portrait à ne voir dans la vie du paysan que l’idylle, devint de plus obsédant, une véritable manière. C’est la période des paysannes et des jeunes bergers longs et minces, sans muscles et sans os, toujours plus jolis, plus roses, plus impersonnels, d’une grâce mièvre et facile, fantômes d’un rêve par trop sentimental au milieu des paysages conventionnels. L’artiste ne voit pas ou ne veut pas voir la différence entre ces œuvres sans vie et sans accent et les belles toiles de son passé, les portraits, les paysages, les scènes rustiques prises sur le vif, qui datent d’avant 1895.

On allait alors toujours davantage vers une peinture banale et creuse, qu’on pouvait estimer encore chez Grigorescu à cause de ses qualités de coloriste qui se retrouvent même dans ses dernières œuvres, mais qui devenait insupportable chez ses imitateurs. Sans l’intervention énergique d’un artiste sensible entre tous, vibrant au contact de la nature et de la réalité humaine, nous aurions assisté à la lente agonie d’un art qui avait suscité tant d’espoir dans la seconde moitié du XIX^e siècle.

Stefan Luchian (1868-1916) ne débuta pas comme un ennemi de la peinture de Grigorescu, bien au contraire. Il proclama le génie de son devancier, il l’aima et il se fit connaître comme l’un de ses disciples. Il était trop grand artiste lui-même pour oublier les œuvres que son aîné avait données à la nation, les progrès qu’il avait fait faire à l’art roumain commençant. Toutefois, il ne tarda pas à voir combien les ouvrages les plus récents du vieux maître s’éloignaient de l’humanité réelle, comme ils étaient faibles et inexpressifs en face de la nature – du moins ceux qui virent le jour après 1895 – artificiels et froids.

Luchian étudia d’abord dans le pays, puis à Münich, mais c’est en France qu’il se forma définitivement. Il fut saisi d’admiration devant la variété des talents qui s’étaient signalés dans l’école française, devant la liberté de conception de l’exécution solide, expressive et neuve des artistes indépendants, de ceux que dédaignaient les jurys, mais vers lesquels se portait la sympathie des jeunes. En les étudiant, Luchian apprit à être simple et sincère, en contact constant avec la réalité si multiple, si puissante et si belle. De son côté, il apportait une qualité de finesse qui n’est pas rare chez les Roumains bien nés, un œil fait pour saisir les nuances, pour se réjouir de leur harmonie, pour en jouir physiquement, avec toute la force d’une sensualité raffinée. Il médita sur les problèmes que se posait la nouvelle école, devant la grandeur des tâches qu’elle avait assumées. Et ce ne fut peut-être pas sans souffrance qu’il mesura la différence avec l’état de la peinture de son pays.

En rentrant de son voyage d’études, Luchian put en constater les incertitudes et les faiblesses. Grigorescu, admiré mais sans influence sur les jeunes peintres, avait une position exceptionnelle mais vivait à l’écart, tandis que le Salon de Bucarest était dirigé par des artistes qui n’avaient aucun soupçon des tendances nouvelles en France. La plupart d’entre eux se contenaient de brosser tous les ans un certain nombre d’ouvrages médiocres qui rappelaient de loin, par la manière, ceux de Grigorescu ou d’Aman – Andreescu, mort en 1882, était déjà complètement oublié. Ils manquaient à peu près tous de qualités personnelles, surtout d’un beau métier; cependant, le public et les autorités les favorisaient de leurs commandes. Le modeste, le doux mais le courageux Luchian avait l’étoffe d’un chef et ne l’ignorait pas. L’avenir de l’art roumain lui parut en danger. Le Salon de 1895 le révolta par sa frappante médiocrité. Il appela au secours d’une cause qui lui était précieuse, tous les jeunes artistes désemparés et les amateurs les plus sensibles. Ils répondirent à sa voix. Le drapeau rouge des “artistes indépendants” fut planté à la porte de la salle où l’on exposa les œuvres des protestataires, juste en face du Salon, pour narguer les partisans de l’art officiel. Le débile et déjà maladif Luchian, fut l’énergique fondateur de la nouvelle école roumain, de l’école du XX^e siècle. Il lui donna à la fois une doctrine de l’exemple d’une œuvre forte, développée au contact de l’école française contemporaine. Cette date est à retenir. C’est notamment depuis lors que les peintres roumains ne cessèrent de considérer les artistes français comme seuls dignes de leur servir d’exemple. Les aspirations de ces derniers, leur manière de voir et surtout de pratiquer l’art, ce charme irrésistible qui flatte en même temps les sens de l’esprit, leurs moyens si efficaces d’expression, – malgré les distances et par-dessus les écoles allemande et viennoise – trouvèrent un écho sympathique chez les Roumains. Certes, ceux-ci se sont bien gardés de tomber dans certains excès qui se signalent en France à partir de 1900 et qui, malgré leur utilité, ne laissaient pas d’étonner le génie limpide et naturellement mesuré de ce vieux pays rustique. Mais pour le reste, en commençant par l’impressionnisme et ses conquêtes dans le domaine de la couleur et de la lumière et en finissant par ce qu’il est convenu d’appeler “l’école de Paris”, tous les courants fructueux ont été suivis et les ouvrages qui les représentent ont laissé des traces dans l’œuvre de la jeune école roumaine.

Luchian ne renouvelle pas ou presque pas le répertoire des motifs picturaux. À l’exception des sujets pris dans la vie des petites gens, pour lesquels il se sent une attirance spéciale et à côté d’un assez grand nombre de paysages suburbains observés dans le quartier pauvre où il est obligé de vivre, il a traité les thèmes que la peinture roumaine connaissait déjà. Ce qui est nouveau, c’est la profondeur du sentiment avec lequel il fouille son sujet, c’est le sérieux et l’ardeur qu’il met dans ses observations, c’est cette poésie sévère qu’il répand sur toutes choses qu’on retrouve dans toutes ses toiles, même dans celles où l’harmonie du coloris éclate comme une fanfare. Plus tard, malade et cloué dans un fauteuil, il s’adonnera de plus en plus à la peinture de nature morte où il ne sera par surpassé, à celle des scènes d’intérieur. Son portrait aux traits douloureux ou celui de ses amis, des rares amis qui viennent encore le voir, alterneront alors avec les splendides symphonies colorées des bouquets de fleurs dans ses vases rustiques ou des légumes répandus sur une table de cuisine.

Sujet et moyen d’expression, “forme et contenu”, nous sommes loin de la peinture de Grigorescu. Luchian ouvrit de nouvelles voies, donna de nouvelles perspectives à l’art roumain. Ses camarades qui l’aimaient, la génération montante qui le respectait et l’admirait, suivirent ses pas. La peinture roumaine commence à changer d’aspect; elle acquiert des forces, réelles ou encore en puissance, qui ne cesseront de se manifester et qui feront d’elle une des écoles les plus prospères de la nouvelle Europe. Pendant quinze ans, de son fauteuil ou de son lit de malade, tordu par la douleur mais toujours audacieux et confiant, Luchian continue de travailler. Devant quelques fleurs fraîches de jeunesse et brillantes de lumière, il oublie son mal et ses dernières œuvres, de plus en plus simples, émouvantes, limpides, placent leur auteur à côté des plus grands artistes de la Roumanie, jusqu’au moment où, retranché de la vie avant la mort même – il s’éteignit en 1916 –, il ne peut plus remuer les mains.

À la mort de Luchian, la nouvelle école roumaine savait exactement que, malgré les œuvres de Grigorescu, dont on pouvait à juste titre s’enorgueillir, – Andreescu, nous l’avons dit, était sortit de toutes les mémoires – il y avait encore beaucoup à dire sur le visage vrai de ce pays, sur la vie véridique et non “poétisée” du campagnard, sur l’âme et l’aspect des habitants des villes. De plus, elle était consciente de posséder pour y aboutir les moyens d’expression nécessaires, fortifiés par l’observation et l’étude, éprouvés par une pratique qui datait déjà d’un certain nombre d’années. Luchian lui avait apporté tout cela. Il avait laissé une œuvre importante à côté de celle de Grigorescu et d’Andreescu et qui portait en elle plus d’une leçon. Les nouveaux peintres n’ignoraient pas non plus que l’art roumain ne pouvait et ne devait s’isoler de celui des autres nations. La conclusion pratique fut que tous les bons peintres s’en allèrent à l’étranger chercher un complément d’étude et un enseignement que l’école des Beaux-Arts n’était pas en mesure de donner, les uns en Allemagne, particulièrement à Münich, la plupart à Paris. Dans ce dernier milieu, si favorable à la création et si exaltant, la peinture prenait des formes si inattendues et si belles que toute l’Europe devait dès lors s’en nourrir. Les Roumains, en appréciant avec un libre discernement les peintres du grand pays d’occident, suivaient un courant à peu près unanime. Plus proches cependant du Français par leur tempérament et par leur sensibilité, ils pénétrèrent peut-être plus avant dans les conceptions du génie de ce peuple, ne s’arrêtèrent pas comme tant d’autres à des aspects extérieurs, plus ou moins passagers et périssables.

On pourrait à la rigueur répartir les peintres roumains de cette époque en trois groupes, classement d’ailleurs un peu arbitraire et tout provisoire, nécessaire cependant pour la clarté de cet exposé, mais qui serait artificiel s’il limitait et froissait la personnalité de chacun: 1° les artistes dont l’activité commence les premières années du siècle et qui ont maintenant dépassé la cinquantaine; 2° la génération suivante qui a fait la guerre comme l’autre, mais juste à l’époque où elle se formait professionnellement et qui a gardé vivant le souvenir de cette effroyable épreuve; 3° ceux qui sont nés pendant les dernières années du XIX^e siècle ou tout à fait au début du XX^e, qui n’ont plus aucune attache avec le passé, qui n’ont pas participé à la guerre mais l’ont vue de près, étant enfants ou adolescents. La vie et la carrière de ces derniers, naturellement le groupe le plus nombreux, se sont développées à l’époque pleine de trépidation et d’agitation maladive qui a suivi, avec le déchaînement de passion et de sensualité, avec les espoirs illimités d’après guerre, mais aussi avec les soucis, le morne découragement, la misère des dernières années. Quelques personnalités font le pont entre le XIX^e siècle et le XX^e, entre le passé et le présent. Elles représentent ce qu’il est convenu d’appeler la tradition, dans le bon comme aussi dans le mauvais sens. Tels sont G. D. Mirea (1852-1934), portraitiste méritoire, peintre de vastes compositions, fidèles à des formules et à des recettes anciennes; Kimon Loghi, enthousiaste, sentimental, facile; N. Vermont, riche d’intention, plein de cœur et qui laisse quelques tableaux et quelques eaux-fortes sincères; C. Artachino, un puriste; Arthur Verona, dont l’œuvre est ample et diverse; Costin Petrescu, qui attache son nom à une tentative de renaissance de la fresque; Simonidi, fixé depuis longtemps en France, peintre de nus d’une science, d’une fraîcheur et d’une saveur remarquables; Smigelschi, le décorateur de la Cathédrale de Sibiu, en Transylvanie.

Stefan Popescu, Th. Pallady, G. Petrascu, tous trois ayant dépassé la soixantaine, mais encore pleins d’énergie et de force, sont trois talents profondément différents, mais également représentatifs des qualités morales et professionnelles du premier groupement. St. Popescu, aux élans lyriques, est un excellent peintre de paysages et un dessinateur hors ligne de l’arbre, de la terre et des eaux. Il a le sens décoratif et sait donner à ses compositions équilibre et noblesse. Il a beaucoup voyagé en Roumanie et à l’étranger, de préférence dans les contrées pleines de soleil, en Tunisie, au Maroc, dans le Midi de la France, en Italie. Il connaît aussi la Bretagne, son sol déchiré, son ciel grave, l’océan triste qui l’entoure. Les œuvres qu’il ait rapportées d’Afrique sont parmi les plus belles qu’il ait produites, dignes d’être placées à côté de celles des grands orientalistes de notre temps. Cet excellent dessinateur est également un noble et subtile lithographe.

Petrascu est voyageur lui aussi. Toutefois il semble aimer beaucoup plus les sujets pris dans son entourage immédiat, dans son atelier, au sein de sa famille, que ceux qu’il a rencontrés dans ces pérégrinations. Il a fait très souvent son propre portrait avec plaisir et sans complaisance; mais la nature morte est son thème de prédilection. Ce n’est pas un de ces peintres qui se contentent de rendre un sujet en quelques traits synthétiques et expéditifs, en quelques coups de pinceaux audacieux, qui font appel autant à notre imagination qu’à notre sensibilité. Petrascu, pour qui “le monde extérieur existe”, ne se décide qu’à regret à livrer une œuvre. Il pense qu’on peut toujours ajouter quelques touches, qui rendront l’épiderme du tableau encore plus précieux et plus beau, la matière dont il est fait plus riche et plus savoureuse. Il se plaît dans les harmonies sombres mais chaudes, il aime le noir qui lie si admirablement les parties d’une œuvre, mais qui est d’un emploi si difficile. De plus, aucun de nos peintres n’est peut-être aussi personnel, aussi lui-même que Petrascu.

Pallady vit à Paris et cela se sent dans sa production artistique. Un créateur ne respire pas l’air ardent de cette ville sans qu’une note excitée et fébrile ne paraisse dans ses œuvres. C’est le cas de Pallady. Grand goût, esprit et audace raffinée sont les traits qui se remarquent dans quantité de ses toiles. Il peut tout oser. Ses qualités, même dans l’impromptu d’une ébauche, ne nous laissent jamais froids, souvent elles nous enchantent. Par son originalité, par une bizarrerie voulue mais piquante, par un coloris tantôt vif et acide, tantôt assoupi et mat, Pallady est un captivant peintre. Il éveille et il satisfait en nous de subtiles exigences des sens dans un langage choisi, spirituel, toujours fier, quelquefois même avec une pointe d’impertinence.

St. Popescu n’est pas seul à attacher une grande importance à l’élégance et à la force persuasive du graphisme. Camil Ressu nous montre une conception analogue. Il s’exprime de préférence dans des œuvres de grandes dimensions, dont les figures énergiques, solidement plantés, aux fermes contours, sont prises dans la vie des villages. Ressu est plus jeune que les trois précédents mais, formé en même temps qu’eux, on ne se trompe guère en l’englobant dans la même génération. La qualité âpre dans l’art de ce peintre, recteur de l’Académie des Beaux Arts de Bucarest, son goût d’un style sobre et volontaire, n’ont pas toujours rencontré la faveur publique. Le visiteur habituel des expositions pouvait difficilement sentir la virilité de cet art un peu tendu, qui venait des profondeurs, d’une personnalité forte, en contraste avec la peinture facile de tant d’autres. Ressu a exécuté aussi quelques très bons portraits. Sa couleur rappelle la gamme des impressionnistes, mais son dessin accentué, le relief frappant de ses figures l’éloignent d’eux. Steriadi et Nicolae Dărăscu sont bien plus proches de ces derniers. Non pas pour des raisons d’ordre théorique, mais parce que de réelles affinités avec leurs devanciers français et la même forme de sensibilité provoquent en eux des attitudes pareilles et une réaction semblable devant les aspects de la nature et de la vie. Leur peinture à tous deux est empreinte de la plus grande et de la plus sincère spontanéité; et cependant la parenté avec la glorieuse école française est indéniable. Cela prouve qu’ils appartiennent à la même famille spirituelle.

Nul artiste chez nous ne donne peut-être au même degré que Jean Alex. Steriadi l’impression évidente du don qu’on reçoit en naissant et que rien de remplace. Tout ce qu’il touche devient objet d’art. Quelques traits jetés au hasard et comme par jeu sur la toile, sur le papier ou sur la pierre lithographique, deux ou trois taches d’aquarelle, et nous avons devant nous soit une caricature étonnante, soit un portrait criant de ressemblance, soit un paysage frais, pénétré d’air et de lumière. Steriadi est un tempérament gai, pétri d’esprit et de fantaisie, et cela se voit dans sa peinture. Une jeunesse perpétuelle anime toutes ces œuvres. Sa vision, nous l’avons dit, n’est pas différente de celle de certains impressionnistes (Monet, Sisley) ou plus exactement, ses œuvres nous montrent la même grâce, le même coloris brillant, la même précision de touche, la même finesse de l’œil, mais aucune doctrine systématique: Steriadi déteste les théories et n’aime que ce qui vient du cœur. Dans le passé, il s’était passionné pour de grandes compositions; maintenant il paraît accorder ses préférences à ces paysages mi-terrestres, mi-marins, qu’il trouve soit à Balcic près de la mer Noire, soit dans le Midi de la France.

J’ai dit la parenté qui existe entre Steriadi et Nicolae Dărăscu; cependant, si l’on s’applique à chercher des différences entre eux, on n’est pas embarrassé d’en trouver, surtout d’ordre technique. Dărăscu aime à peu près les mêmes sujets que Steriadi et la vision orientale de la ville de Balcic coiffée de ses minarets, le voisinage de l’eau et de la terre, au bord de la mer Noire ou bien à Venise, dans le delta du Danube ou ailleurs, jouent aussi un grand rôle dans ses tableaux. Toutefois, sa manière est tout autre. Il y a certainement plus de ressemblance entre les aquarelles de Dărăscu (souvent ses tableaux à l’huile sont également traités comme de grandes aquarelles lumineuses) et celles de Signac. Moins systématique que le néo-impressionniste français, Dărăscu se contente de touches plus larges, posées avec décision, séparées par le blanc du papier qui les fait chanter et les met en valeur. Ses œuvres doivent plus à l’impulsion, sont moins “intellectuelles”, elles ne présentent pas le bariolage concerté de celles du grand peintre français.

À la même génération, c’est-à-dire au groupe des peintres de cinquante ans, appartiennent aussi quelques artistes qui ne se laissent pas facilement classer, qui possèdent dans l’école roumaine une situation exceptionnelle et qui la méritent. Eust. Stoenescu est notre meilleur interprète de la figure humain. Il est connu, peut-on dire, aussi avantageusement en Roumanie, qu’en France, en Amérique, en Angleterre. C’est le portraitiste né, capable de déceler ce qui est permanent et individuel dans chacun de nous et de le rendre en quelques touches d’une sobriété et d’une distinction absolues. Certes, on peut lui trouver des points de contact avec le grand Whistler, une certaine ressemblance dans les poses, une harmonie de couleur réduite à deux ou trois accords, une préférence pour les tons sourds. Cela provient du fait que Stoenescu a observé avec profit les grands portraitistes du passé et tout particulièrement le maître américain, peut-être encore Sargent et leurs modèles espagnols. On aurait pu difficilement mieux choisir. C’est chez ces grands devanciers que Stoenescu a appris qu’un portrait n’est pas seulement un visage et un vêtement, quels qu’en soient l’étude et l’accent, mais une attitude du corps, un milieu, une atmosphère spirituelle. Avec un brio impressionnant de facture et beaucoup d’élégance, il sait évoquer tout cela.

Iser est venu à la peinture assez tard, en passant par la caricature dans les journaux. C’est là qu’il a appris à acérer son trait, où il a acquis de l’humanité cette vision désabusée, presque sarcastique qui lui est propre. Peu à peu il s’est élevé du dessin en blanc et noir, en passant par l’aquarelle et la gouache, à la peinture à l’huile. Dans les derniers temps, c’est sur cette pratique qu’il a concentré ses plus conscients efforts. Il l’aime saturée, tantôt grasse et onctueuse, tantôt un peu sèche, toujours expressive, réfléchi et volontaire, parfois presque agressive. Il est sans doute un des meilleurs peintres roumains, mais il n’a pas encore donné toute sa mesure. Il a toujours eu les sens du motif inédit et son rôle a été des plus significatifs au moment où ses confrères, tous attirés par la couleur, se sont dirigés vers les sujets pris en Dobroudja, dans le Proche-Orient ou vers certains aspects de la vie du paysan. Iser a exécuté aussi quelques pointes sèches, âpres, violentes, d’une qualité de métier incomparable. La personnalité de Teodorescu Sion est beaucoup moins accusée, mais sa peinture est intéressante et offre d’heureuses trouvailles de métier. Nature inquiète, peut-être moins sûre d’elle-même, il a changé souvent de manière. Il a constamment montré une certaine préférence pour les grandes compositions décoratives, bien équilibrées mais scolastiques, où la paysanne, son brillant costume, le voile qui lui couvre la tête, jouent un rôle prépondérant, et pour des motifs de nature morte vus d’un œil qui se plaît aux harmonies blondes. Marius Bunescu, moins brillant à première vue est une nature sévère et méditative. Sa peinture rêche et forte traduit la gravité d’un beau talent et d’une âme élevée.

Ce n’est pas un des phénomènes les moins curieux de l’art contemporain en Roumanie que le nombre et la qualité des femmes peintres. Du reste, les femmes sculpteurs, nous le verrons, ne sont ni moins nombreuses ni moins douées. Cecilia Cutzescu-Storck se rattache à la première génération d’artistes. Elle s’est fait connaître par des dessins avec exactitude de grandeur et par des peintures murales, à la cire. La dernière de cette sorte d’œuvres, exécutée pour l’Aula de l’Académie de commerce de Bucarest, est aussi la plus importante. C’est une composition narrative, calme et noble, où l’on sent la force virile de cette femme énergique. Rodica Maniu possède une vraie maîtrise dans la pratique de l’aquarelle et beaucoup de goût; Elena Popea a un don, un métier et des inquiétudes. Elle suit avec attention les recherches de l’art contemporain. Parmi les plus jeunes femmes peintres, Eleuthériade a une vision originale et l’entente du motif pictural; Lucia Demetriade-Bălăcescu, une fantaisie pleine de charme et de gaîté; Brates-Pillat, Arbore, Vavylina, Magda Jorga, dans les dessins, des aquarelles ou des tableaux à l’huile, joignent un instinct poétique à la sensibilité d’un talent féminin.

N. Tonitza, Francisc Sirato et St. Dimitrescu (mort en 1933) appartiennent au second groupe. Ils ont eu, depuis la guerre, des expositions communes. Cela ne signifie point que ces peintres (auxquels s’est joint le sculpteur Oscar Han) suivent le même idéal, mais simplement qu’ils sont amis. On a pu remarquer dans notre bref exposé que nous avons évité de parler de groupements d’artistes. Le fait est qu’il y en eut et qu’il y en a encore en Roumanie, comme ailleurs. Mais ces groupements se font et se défont au gré des circonstances, sans influencer l’activité de nos peintres. Tels furent Ileana, peut-être la plus intéressante de toutes ces associations, qui eut son heure de grande et de légitime célébrité mais qui dura peu d’années; Arta Română, fondée à Jassy pendant la guerre, etc. La seule qui ait réussi à vivre, c’est la Tinerimea Artistică, maintenant dans sa 35^e année d’existence. Fondée pour insuffler une vie nouvelle au mouvement artistique, considérée comme un élément de rajeunissement – Tinerimea veut dire la jeunesse en roumain – et influente à l’époque même où Luchian et ceux qui s’étaient groupés autour de ce peintre donnaient l’exemple de la liberté et de l’indépendance, bientôt ses manifestations ne se distinguent plus du Salon officiel. Aucun lien particulier, aucune doctrine ne reliaient plus ceux qui en faisaient partie. Nous suivrons donc, pour analyser les artistes qui composent “le Groupe des quatre” la même méthode que jusqu’à présent.

N. Tonitza est un peintre doué et un beau talent. Il se fit remarquer d’abord par des toiles qui trahissaient une sympathie certaine pour Luchian: la même conception lyrique, dans laquelle il y avait beaucoup d’émotion et pas mal d’humanitarisme. Tonitza promettait beaucoup. A-t-il rempli ces promesses? Le fait est que certains amateurs préfèrent aujourd’hui ses œuvres plus anciennes. Mais, incontestablement, il est personnel et son art ne se confond plus à l’heure actuelle avec celui de nul autre, parmi ses contemporains. Sirato, au contraire, ne semble pas décidé à suivre et à creuser toujours le même sillon. Il pense intelligemment sont art, avec une finesse de critique. Présentement il paraît attacher une grande importance aux problèmes de la couleur, auxquels il sacrifie toute autre préoccupation. Cette dernière manière obtient un grand succès. St. Dimitrescu peignit et dessina avec un persévérant intérêt des types et des sites de la Dobroudja. Ses peintures à l’huile sont décoratives, ses lavis et ses aquarelles des œuvres pleines de lumière et d’une douce tranquillité.

La dernière génération, la réserve de la peinture contemporaine, ceux qui n’ont pas encore quarante ans, semble digne en tous points de ses devanciers. Elle justifie tous les espoirs, elle possède de l’énergie, elle a été mieux instruite, elle apprécie la sincérité peut-être plus que ses aînés, elle aime et respecte la pratique. Elle paraît même avoir pris avec l’art de l’étranger un contact plus intime. Beaucoup de ces “jeunes” sont allés à Paris. Certes, le rôle des aînés a été des plus utiles, car au contact de leurs œuvres, la jeunesse a reçu une préparation autrement sérieuse pour comprendre l’école française dans ses plus subtils raffinements et profiter de ses leçons. À l’école de la plus haute des productions artistiques contemporaines, ils ont beaucoup appris. Ils ont acquis surtout cette perfection de métier, ce sens de la probité picturale qui distingue l’art contemporain. En général ils savent plus et ils peignent mieux. Le plus original de tous ces jeunes peintres est certainement D. Ghiatză, un fils de paysan, qu n’a jamais perdu le contact avec la terre natale et qui est presque seul chez nous à comprendre les gens de la campagne, leur langage direct, leur âme simple, leurs gestes expressifs, le côté fruste et grand d’un peuple primitif. Ses tableaux, où l’on sent encore quelquefois des maladresses suggestives, s’inspirent d’un sentiment fort et rude, d’une sorte de poésie sauvage. Ils ont quelque chose de si véridique, de si émouvant et de si sévère, outre leur coloris somptueux et fin, que les paysans et les paysannes de Grigorescu, malgré les incontestables qualités de ce grand peintre, nous sembleraient presque d’aimables travestis. Lucian Grigorescu – qui n’est nullement un parent de l’autre peintre – sait analyser un paysage jusque dans ses plus rares nuances et le faire palpiter devant nous, comme ces vastes plaines de la Roumanie un jour de chaleur torride, dans une brume délicate, qui estompe les contours et harmonise les contrastes: ce n’est pas un don médiocre que cette nouvelle poésie de la couleur dans une école si remarquable à cet égard. Coloristes encore, pleins de franchise, d’imagination et de jeunesse, P. Jorgulescu, Vasile Popescu, Adam Băltzatu, nature concentrée et forte, Catul Bogdan, Paul Miracovici, Hrandt Avakian, Stefan Constantinescu, N. Stoica, Alexandru Phoebus. Ajoutons encore les noms d’Arnold, aquarelliste d’une grande fraîcheur, et de Jiquidi, observateur impitoyable mais objectif des faiblesses humaines, sans avoir la prétention d’épuiser la liste des talents et des noms destinés à marquer dans l’histoire de l’école roumaine. Marcel Iancu et Maxy représentent des courants plus révolutionnaires, adoucis cependant et rendus acceptables par un point d’ironie et un coloris singulier.