“El escultor más importante de la primera mitad del

siglo XX fue sin duda alguna Constantin Brancusi

(1876 – 1957), un rumano…” (Howard Hibbard,

Obras maestras de la escultura – la plástica europea

y americana de la Edad Media hasta el presente,

Nueva York, 1977)

Preámbulo

            Aunque figura entre las personalidades artísticas más importantes en plano internacional, la obra de Brancusi ha quedado en gran medida desconocida a un público más amplio. Pensamos de manera muy especial en Alemania y Europa del Este, que apenas se implicaron en los debates artísticos de los años 30 y 40, cuando Brancusi desenvolvía su concepción de importancia fundamental. Incluso después de la segunda guerra mundial, los trabajos debidos al artista rumano llegaron sólo por casualidad en las colecciones de unos museos alemanes y de Europa de Este. Esta ausencia fue compensada únicamente por los artistas e iniciados que buscaron las obras de Brancusi en París, en los EE.UU. o en Rumanía.

            Por ello conviene -- tanto más cuanto precisamente ahora, el mundo internacional de las artes está concentrando, de modo evidente y en una medida creciente, su interés sobre Brancusi, sobre su evolución artística y sobre su obra, sobre la influencia de ella en la escultura del siglo XX -- realizar una valoración crítica de este artista complejo y prodigioso.

            En el presente, después de que el mundo de las artes asimiló del todo a Brancusi, no es nada fácil someter al debate los movimientos revolucionarios variados que promovió en el arte. Debido al hecho de que, por su obra y por su persona, Brancusi pertenece a la vanguardia del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte han llegado en numerosos estudios a la conclusión de que no se puede concebir el arte de este siglo sin Brancusi. Sin embargo, sobre la influencia ejercida por el artista rumano sobre la escultura de su tiempo disponemos sólo de pocas referencias de la crítica y la historia de las artes. Por eso, insistiremos en este libro en la importancia del estilo de Brancusi, determinante para la evolución ulterior de la plástica moderna, un estilo que ofrece ante todo la posibilidad de penetrar en un mundo de una espiritualidad enaltecedora. Para una mejor comprensión de la creación de Brancusi tendremos en cuenta dos grandes esferas de problemas que se compenetran siempre en su propia obra: la influencia del artista rumano sobre el arte de sus contemporáneos y su influencia después de la muerte (1957) sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX.

            Tras 1900, Auguste Rodin (1840 – 1917) convenía ser “revisado” desde el punto de vista estilístico: lo mismo que Miguel Ángel o el clasicismo. Brancusi realizó esta tarea, liberando de este modo la escultura de la apariencia de la envoltura y demostró además que la escultura de calidad es posible también sin imitar a nadie. En este sentido, se puede afirmar con plena convicción que Brancusi abrió un nuevo camino a la estética de la contemplación en el arte plástico. Él desarrolló una estética de la materia espiritualizada y, por ello, una relación nueva del hombre con el arte.

            Hay un hecho incuestionable: con Brancusi la escultura llegó a ser un acto de concentración intelectual. El arte brancusiano es, por consiguiente, no sólo contemplativo, como el del Renacimiento o el académico. Es, ante todo, portador de ideas. La obra de arte adquiere ahora, por primera vez desde la Edad Media, otra posición valórica que la de una simple reproducción de la realidad. La obra de arte se eleva a la categoría de idea, lo que al mismo tiempo la define como objeto. Antes de Brancusi uno era artista, después de él es pensador, incluso siendo maestro perfecto del oficio. Para el escultor contemporáneo posterior a Brancusi no ha sido y no es nada fácil evitar que, al enamorarse demasiado de la pureza de la forma, no fracase en una abstracción estéril o en una forma incomprensible. Esto llevó muy a menudo a un surrealismo oculto, al retorno a la anécdota o al mito. En cambio, otros artistas han adquirido una repulsión frente a la forma plana o han creado construcciones que delimitaban espacios y perforaban los volúmenes.

            La escultura de nuestros días evoluciona en toda su variedad en torno de la obra de Brancusi, igual que alrededor de un astro brillante, parecido al Ave Milagrosa del maestro.

            Los prototipos debidos a Brancusi no son plasmaciones abstractas, ya que el artista no ha perdido jamás de vista el sentido de éstos. Así, él permaneció el único que no ha sido nunca vencido por el peligro que desafiaba.

            Su arte pone de manifiesto la participación de todas las cosas en el universo espiritual, la concepción orgánica sobre el tiempo y el espacio y la integración total de la naturaleza en sus formas primordiales. Al mismo tiempo Brancusi entiende abarcar en su arte también la voluntad estética de su tiempo, que está marcada por los problemas de la energía y de la velocidad.

            Con Rodin se acabó una gran época de la historia de la escultura. Con Brancusi empieza la época nueva, del objeto por medio del cual el artista se identifica con la materia.

            La primera mitad del siglo XX fue influída preponderantemente por Rodin, mientras que la búsqueda de la “forma pura” de Brancusi era todavía una preocupación marginal. Por el año 1945, la influencia de Brancusi en el arte se volvió dominante. Sus hallazgos e innovaciones se han podido difundir sólo gracias a la liberación de Rodin y de su concepción académica. Con Rodin se concluye una época, y con Brancusi comienza otra. Se puede afirmar sin vacilación que la influencia de Brancusi sobre el arte es grandísima, y su obra se quedará, según parece, aún por mucho tiempo de especial importancia.

I.                   La influencia de Brancusi en el arte de sus contemporáneos

Después de 1910, todos los escultores han estado obligados a tomar de alguna manera actitud ante la obra de Brancusi. Los aspectos convencionales de ésta influyeron a Wilhelm Lehmbruck, Amedeo Modigliani, Hans Arp, Isamu Noguchi, Henry Moore y a muchos otros. Y, se puede afirmar, la necesidad de una respuesta concluyente a las propuestas de Brancusi ha tenido, en cierto modo, gran importancia para Henri Matisse, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Aleksandr Arhipenko, Étienne Béothy, Richard Lippold, Jacques Lipchitz, Osip Zadkine, Alberto Giacometti, Alexander Calder y otros. Se afirmó incluso que la decisión de Marcel Duchamp de realizar su pozo artesiano – el Pissoir de 1922 – se hubiera debido a su amor y admiración por Brancusi.

En 1955, Eduard Trier advirtió la relación entre Wilhelm Lehmbruck y Brancusi, al tomar en cuenta sus numerosos encuentros durante la estancia del alemán en París, en los años 1910 – 1914. Trier advirtió también el acercamiento entre Brancusi y Modigliani, así como entre Modigliani y Lehmbruck, escribiendo lo siguiente:

            “Por encima de todo, frecuentar el taller de Brancusi nos ofrece el eslabón

que falta, que justifica fácticamente la concordancia de los trabajos de Lehmbruck y Modigliani, puesto que Modigliani (1884 -- 1920) se formaba desde 1909 como escultor junto a Brancusi, trabajando hasta 1915 en principal en proyectos del campo de la escultura. Por ello la concordancia más convincente está en las esculturas de los dos partenaires.”[1]

Además de esto, hay que mencionar la vecindad de los talleres de escultura del barrio de Montparnasse. En 1910, Lehmbruck (1881 – 1919) había vivido primero en rue Vaugirard, al número 10, y desde el otoño del mismo año hasta el final de su estancia en París en Avenue du Maine al número 127. En sus inmediaciones vivía, desde 1907, Brancusi, que iba a mudarse, más tarde, en 1917, al número 9 de Impasse Ronsin, una de las callejas vecinas de Avenue du Maine.

También Modigliani tenía su taller en el barrio de Montparnasse. El italiano era amigo de Brancusi, al que le fue presentado en 1909 por el doctor Paul Alexander. Impresionado por el estilo conciso de Brancusi, Modigliani empezó, en Livorno y en Carrara – allí donde se dio cuenta de su vocación de escultor – a esculpir, lleno de entusiamo, directamente en mármol. Brancusi se acordaba con cariño de Modigliani. Por lo demás, él fue quien lo aconsejó mudarse al taller de la Cité Falquière, porque allí había mejores condiciones para la salud de su amigo. Brancusi lo visitó allí varias veces. Un día encontró a Modigliani desmayado al lado de un bloque de piedra, que había tallado hasta agotarse completamente. Otra vez, lo había levantado del umbral de la puerta, llevándolo a su cama y esperando después a que volviera en sí.

Los tres estuvieron presentes, juntos, en las exposiciones parisienses: en la Société Nationale des Beaux Arts y, más tarde, desde 1911 – 1912, también en el Salón de los Independientes o en el Salón de Otoño. Finalmente – pero en absoluto por casualidad --, Brancusi y Lehmbruck participaron con obras en la conocida Armory Show de Nueva York (1913), la gran exposición de arte moderno europeo del Nuevo Mundo.

Pueden hallarse concordancias también en las obras Oración de Brancusi (1907) y Mujer de rodillas de Lehmbruck (1911). El encuentro de los dos artistas fue un ejemplo de

confrontación fructífera, una confrontación que se da sólo entre personalidades geniales, y que llevó a la clarificación de la posición de cada uno, a la evolución independiente de ambos artistas. Sería sin embargo directamente superficial de nuestra parte considerar la influencia como una mera toma, sobre todo en el caso de Lehmbruck. En este caso se trata tanto más de un proceso dialéctico, basado en una comunicación viva, en la compenetración creadora de unos fenómenos y problemas artísticos orientados en el mismo sentido.

Un indicio importante del hecho que Lehmbruck apreció a Brancusi son los dibujos- retrato – que se pueden situar desde el punto de vista estilístico por los años 1913–1914 – de un hombre con barba que representaría a Brancusi. Fotografías contemporáneas, hacia el año 1914, así como otros retratos de Brancusi, confirman este parecido asombroso con los dibujos de Lehmbruck.

En un estudio de 1976, escrito a raíz del centenario del nacimiento de Constantin Brancusi, Siegfried Salzmann coteja algunas obras de los dos artistas, aún desde las primeras, como serían los bustos Gracia de Lehmbruck (1906 – 1907) y Orgullo de Brancusi (1906), donde resulta con claridad una concepción parecida, que continuará hasta Cabezas de niños, Musas durmiendo, Torso inclinado de mujer, Princesa X, La Señorita Pogány de 1912 y 1913, de Brancusi, y Cabeza inclinada de mujer y otros trabajos de Lehmbruck.

Ambos escultores trabajan – cada uno a su manera – persiguiendo el mismo fin de desmaterialización: la transformación de la materia en un estado de agregación que carece de gravitación. Con dicho fin, Brancusi emplea sobre todo la luz, que penetra los volúmenes y los cuerpos brillantes, situados en el espacio como un foco. En cambio, Lehmbruck acude a la tectónica y a la falta de proporcionalidad del aspecto humano, a su colocación en el espacio.

Salzmann mencionó los factores comunes que accionaron en Brancusi y Lehmbruck bajo la forma de afinidades, relaciones e influencias. Según Salzmann, se puede constatar lo siguiente:

1. Brancusi y Lehmbruck pertenecen a la misma generación (nacieron en 1876, respectivamente 1881) que sentó los fundamentos de las nuevas concepciones en el arte plástico.

2. Tanto Brancusi como Lehmbruck provienen de capas sociales sin privilegios, el primero de familia de campesinos, el otro de familia de obreros. Brancusi, hijo de un campesino de Oltenia, trasladó su ambiente rústico a París y vivió rodeado de ello hasta su muerte (1957). Para Lehmbruck, cuyo padre – procedente del medio rural – se había empleado en las minas de Duisburg, la ruptura con su ambiente, desde el campesino hasta la existencia dependiente del obrero industrial, marcó su destino. En su modo de vida y pensamiento, Lehmbruck permaneció hijo de campesino de Westfalia, grave, meditabundo y sensible.

3. Tanto Brancusi como Lehmbruck tuvieron que soportar las agobiantes dificultades materiales aun después de haberse concluído su formación. En París, Brancusi estuvo obligado a trabajar fregando platos, y Lehmbruck se vio forzado a entregar a su hijo enfermo al hospital de los pobres. A pesar de ello, los dos cursaron estudios profundos y prolongados en las Academias de Arte de Bucarest, respectivamente de Düsseldorf. Ellos asimilaron el perfecto dominio y la maestría de las técnicas artesanales del arte de la escultura. Además, ellos tienen en común – como punto de partida – la oposición frente a la tradición antigua y renacentista, ejemplos en este sentido siendo Laokoon de Brancusi y Figura femenina de pie de Lehmbruck (1910).

4. El método de trabajo de los dos artistas fue desde el principio enfocar, cantear y tallar de modo directo el material. Sus orígenes parecen hallarse en la tradición campesina de labrar la madera. Incluso el yeso se talla, y hasta las mayores figuras se realizan sin las etapas preparatorias de unos modelos pequeños o esbozos. Ello permite manifestarse una gran espontaneidad, al explicar también la perfección del detalle en dar el último retoque a los volúmenes reducidos (en Lehmbruck) o a las superficies (en Brancusi). Los dos, Brancusi y Lehmbruck, moldeaban sus trabajos en el mismo taller del moldeador Valsuani.

5. El comienzo de la carrera artística de ambos artistas fue dominado por una fuerte dependencia de Auguste Rodin. Como se ha mencionado, esta dependencia fue superada de manera espontánea: por Brancusi hacia 1907 – 1908, y por Lehmbruck hacia 1909 – 1910. Los dos artistas llegaron a la perfección propiamente dicha de su estilo en el clima artístico internacional de París. Este período es en realidad muy breve. El propio Brancusi se refiere a un intervalo de sólo 15 años, durante los cuales fue formulando todas las ideas plásticas esenciales. Para Lehmbruck el fenómeno se produjo en el intervalo comprendido entre el año 1908 y su muerte (1919).

6. Los dos artistas se desprendieron conscientemente de las tradiciones preestablecidas y buscaron la confrontación con el arte de las culturas extranjeras. En el caso de Lehmbruck, sólo el llamado “elemento gótico” le desvió por un tiempo las preocupaciones del arte egipcio y de la filosofía india. Como es sabido, Brancusi se mostró interesado por el arte y la cultura egipcias e indias, asiáticas en general. Con este motivo, su encuentro intuitivo con las obras de arte mismas debe haber sido por lo menos tan importante como profundizar la filosofía del monje tibetano Milarepa.

7. Ambos artistas se retiraron deliberadamente de la animación de la vida artística oficial, de las reuniones de artistas etc. Ellos apreciaron la vida y el trabajo solitarios, hallados bajo el signo de la independencia. Esta interioridad constituyó en su caso un elemento de relación, y provocó en Brancusi un estado de profundidad meditativa, pero en Lehmbruck un conflicto interior y, por él, su muerte.

8. En el caso de los dos artistas se pueden sorprender analogías distintas en la elección de los motivos y en su representación. Mencionaremos sólo Los niños, Los bustos inclinados y Los torsos. Más allá de éstos, hay otros puntos de contacto – más bien iconográficos --, como por ejemplo en Adán y Eva, Prometeo y El hijo pródigo. Los temas pueden encontrarse, parcialmente preformulados, en Rodin o, en general, en el Jugendstil. En el mismo caso están las representaciones de los estados y de las modulaciones de expresión anímica, así como La Pena, el Dolor y El Sueño. O bien – allende éstos y formulados de un modo más amplio – La Subida y El Planeo, lo mismo que La Devoción y La Simpatía – plasmaciones desmaterializadas, que hablan de sentimientos e ideas generales. La tendencia hacia “ascensión”, anulación y disolución de la materia o bien en luz, o bien en espacio, y al mismo tiempo también hacia la relación con la tierra, no debe percibirse como contradicción. La serie de Los Pájaros y La Columna Infinita de Brancusi, y en Lehmbruck, por ejemplo, El joven subiendo, así como El Caído, surgen de la misma experiencia espiritual y dinámica.

9. Para la evolución de las obras de ambos artistas es característico el hecho de que, pese a todas las diferencias fundamentales, en las mismas se desarrolla un lenguaje universal de las formas. Por ello la creación de Brancusi y la de Lehmbruck gozaron aún desde muy temprano de reconocimiento mundial, por ejemplo en los Estados Unidos, donde sus trabajos se presentaban ya desde 1913, en Armory Show de Nueva York (en el mismo salón de exposiciones). Desde entonces, Rodin, Brancusi y Lehmbruck ocupan – igual que una trinca brillante – un lugar de honor en la galería de los grandes escultores del Viejo Mundo y del Nuevo. Incluso en el caso de las concepciones sobre el mundo, mas también en el de las concepciones políticas, en Brancusi y en Lehmbruck pueden discernirse concordancias evidentes. Como pacifista, Lehmbruck era amigo del social-revolucionario Rubiner y de Pempfer, el editor del periódico Aktion. Lo mismo que muchos artistas de antes la primera guerra mundial, Lehmbruck era profundamente convencido de los ideales de una fraternidad humana general. Esto es válido también para Brancusi, que prefería el encuentro con los hombres comunes a cualquier contacto de “sociedad”[2].

El balance final es éste: tanto Brancusi como Lehmbruck crearon un lenguaje escultural generalmente inteligible y superaron por ello las antiguas barreras nacionales y geográficas, persiguiendo un elevado ideal humano, aun si tras estallar la primera guerra mundial sus caminos se separaron en tiempo y en espacio. Sin embargo, su encuentro significó desde el comienzo reconocer cada uno en el otro sus propios interrogantes y problemas, tanto de la vida personal como sobre el arte. En el fondo, ellos se dieron cuenta que perseguían una meta común. El parentesco espiritual ha relacionado y lo sigue haciendo las obras de los dos escultores más allá de la muerte, hasta nuestros días.

Esta comparación entre Brancusi y Lehmbruck es sólo un ejemplo que ilustre el modo en el cual la obra y la vida del artista rumano pueden ser consideradas paralelamente a las de otros contemporáneos suyos.

Bajo el ala protectora del rumano Brancusi, que vivía en París desde 1904, se reunieron también otros inmigrantes de Europa Oriental: los rusos Aleksandr Arhipenko (1887 – 1964), Jacques Lipchitz (1891 – 1973) y Osip Zadkine (1890 – 1967), que vinieron a París en 1908, respectivamente en 1909, el húngaro József Csáky (1888 – 1964) y el polaco Élie Nadelmann (1882 – 1946), que se orientaron más tarde hacia el cubismo, para evolucionar después cada uno a su manera. En los franceses Raymond Duchamp–Villon y Henri Laurens dominaba en cambio el deseo de una modelación homogénea. El contacto de Brancusi con los grandes “diletantes”, los dadaístas de París, puede haber sido el contrapeso decisivo de su “inclinación” hacia el arquetipo. En 1921, Brancusi tomó parte en el festival dadaísta de París y firmó varios manifiestos de los dadaístas. Pero lo más importante fue su contacto permanente con Marcel Duchamp (1887 – 1968), el espíritu más liberal de su tiempo.

La amistad de Brancusi con Duchamp merece una atención más especial. El artista rumano se acercó a su colega francés más que a cualquier otro compañero artista, escritor o crítico que conoció en París. Esto se debe, en parte, al hecho de que Duchamp ayudó a Brancusi a vender sus trabajos, siendo en cierto modo su empresario. Entre las vidas de los dos existe una gran semejanza y a la vez una gran diferencia. Los dos enfocaron el problema de la obra de arte, del objeto de arte, con la misma energía vigorosa, pero llegaron a resultados completamente distintos, aunque ambos crearon un arte universal, que iba a tener una influencia poderosa sobre las futuras generaciones. Mientras estaban en la flor de su edad, los dos se confrontaron con la misma incomprensión de la esencia de su arte; ambos se habían liberado -– por caminos distintos – del estilo de vida convencional y desarrollado su propia forma de existencia. Brancusi se quedaba las más de las veces en su taller de París, haciendo sólo algunos – pocos – viajes, a América, India y Egipto. Duchamp, siempre listo para pelear, estaba casi continuamente de viaje. Sin embargo, el contacto entre los dos fue ininterrumpido. Si Duchamp no estaba en París, le escribía a Brancusi cada mes, si no cada semana. En aquella época dadaísta, Hans (Jean) Arp realizó, junto con Sophie Täuber, collages arquitectónicos rigurosos de papel y tela de lana, imágenes de meditación abstracta, que tenían su origen en la inclinación mística de Brancusi. La regularidad secreta del diálogo de estos trabajos entre forma y superficie se transformó más tarde en las esculturas al aire libre de Arp en un diálogo entre forma y volumen. En las plásticas de Arp, como El Torso de mármol blanco (1931), Sueño de buho (1938), Almendro grande (1947) y Daphne (1960) respira la sencillez brancusiana.

La situación de debut en París de Zadkine y Lipchitz en el taller de Injalbert halla su correspondiente en Brancusi, que se había inscrito en París, al principio por espacio de dos años (1905 – 1907), en Antonin Mercié. Con respecto a estas reuniones académicas, más o menos intensas, cabe retener que estos artistas llegaban en contacto con escultores sobresalientes de la Francia de aquel entonces. Zadkine conocía a Brancusi desde 1912. No nos resulta conocido si hubiera visitado su taller -– hecho de todas maneras posible --, sea por medio de Lehmbruck, sea por el amigo común Amedeo Modigliani. Zadkine personalmente no nos confiesa nada en este sentido. Es cierto empero que, junto con Brancusi, Zadkine expuso en 1913 en Londres, en la exposición de grupo “Post-Impressionist and Futurist Exhibition”. Mas Lehmbruck y Brancusi le sirvieron de ejemplo por la vía de liberarse de la plástica oficial, sobre todo la de Arhipenko. Así, por ejemplo, en La Sagrada Familia, una escultura en madera de Zadkine, hoy perdida, que demuestra su esfuerzo por concentrar fuerzas de expresión plástica en algunas formas fundamentales emparentadas entre ellas.

Al tener en cuenta además que, a principios del año 1911, El beso de Brancusi (de 1909) podía ser visto en el cementerio de Montparnasse en su versión íntegra, deviene perceptible el horizonte totalmente nuevo de la creación plástica que se le abría a Zadkine hacia los años 1910 – 1912. Pero él reacciona despacio a estas impresiones, primero con preferencia en sentido técnico, de adaptación del procedimineto “taille-directe”. Este procedimiento, introducido en la plástica moderna por Brancusi alrededor del año 1907 y desarrollado ulteriormente en la escultura en piedra por Derain, Modigliani y otros escultores, es retomado por Zadkine no sólo por sus figuras en piedra, sino también por sus trabajos en madera.

En sus Recuerdos, Zadkine mismo caracteriza, de paso pero de manera muy sugestiva, su estilo temprano por “ovoidismo estilizado”. Por “estilizado” él comprende los gestos deferentes de sus figuras, y por “ovoidismo” parece aludir conscientemente a la recepción – mencionada más arriba – de Brancusi. Como términos de comparación se imponen sobre todo el bronce brancusiano La Señorita Pogány (1913) y la Cabeza de mujer (1924 – 1925), cuyos rasgos finos, fundidos en la forma general convexa de la cabeza, fueron retomados por Zadkine en sus formas pulidas. También el modo en que éste resolvió – en la Cabeza de mujer joven – las manos llevadas a la cabeza y su paso a la rotundidad de ésta tiene su origen en La Señorita Pogány, mas sin alcanzar su concisión abstracta.

También en el caso de La mujer con mandolina resultan obvios los estímulos procedentes tanto desde Brancusi como desde Lehmbruck. El motivo de la cabeza inclinada con énfasis hacia atrás y apoyada en en el hombro alzado puede ser sorprendido ya en los trabajos tempranos (aún naturalistas) de Brancusi, como son La Pena (1906) y el grabado Ecce homo, realizado más tarde.

La intensidad de la expresión lírica de que dispone Zadkine pese a cualquier simplificación de la forma en piedra es ilustrada por la escultura El Beso. La intersección de las superficies se subraya en este caso más acusadamente, y el trayecto de las líneas se maneja de modo aun más consciente. Las líneas se extienden de un extremo al otro, uniéndose a la altura del mentón, de los ojos y de la raíz del cabello. En el caso del motivo del tocamiento de los ojos y del pelo de los dos personajes, Zadkine parafrasea la concepción de El Beso de Brancusi (en piedra, la primera versión, 1907 – 1908). Mientras que Brancusi piensa, sin duda, de manera más autónoma en conjunto y, evitando cualquier sensualismo, aisla el grupo que está frente a frente en relación con el mundo exterior, Zadkine conserva la relación con el espectador y reproduce el motivo de la caricia como en un cuadro.

Las esculturas en madera de Brancusi nacieron en las mismas circunstancias agitadas que las obras de Marcel Duchamp, Oskar Schlemmer y Arhipenko. Aun sin tratarse de una influencia directa, ellas están sin embargo sometidas a la irradiación del mismo fluido creador del ambiente internacional.

Arhipenko es el que más lejos está de Brancusi. En la personalidad de los dos grandes escultores venidos al mismo tiempo a París de Europa Oriental se pueden percibir sólo poquísimas analogías. En cambio Grotesca de Oskar Schlemmer (1888 – 1946), con su pedestal estrecho, asimétrico y su figura antropomórfica extraña, en forma de signo de interrogación, se acerca sorprendentemente a las esculturas en madera de Brancusi. Schlemmer debía conocer La niña francesa, La Quimera u otras estatuas de Brancusi emparentadas con éstas, que surgieron de una concepción grotesca parecida. Aún más sorprendente resulta el parentesco con El Caballo, transformado en máquina, de Duchamp-Villon (1876 – 1918), que debe situarse cerca de El hijo pródigo de Brancusi, de La Quimera o de Sócrates convertido en micrófono. Es probable que Sócrates fuera realizada bajo la influencia recíproca de otro Sócrates, el de Saties.[3]

Las esculturas en madera de Brancusi pertenecen, por lo tanto, a los trabajos de vanguardia de aquel entonces. Mucho más importante es sin embargo la solución completamente nueva, actual, del pedestal.

Mientras que la mayoría de los escultores renuncian, de una manera u otra, al pedestal, para Brancusi el zócalo llega a ser parte de la obra de arte, de la escultura misma. En Brancusi ya no existe una obra y un zócalo subordinado a ésta. El zócalo se convierte, por consiguiente, en obra de arte, semejante a un “objet trouvé”, a un “ready made”. De este modo, Brancusi no sólo modificó, agrandó las proporciones de las estatuas, sino que cambió la propia esencia de la concepción de la obra de arte. Ésta se halla empero en contradicción con el ready made de Marcel Duchamp. En el caso de Duchamp, la creación personal, manual, estuvo substituida por la fuerza autónoma de la conciencia artística. Brancusi, en cambio, amplió hasta la ilusión la noción hasta entonces válida de la obra de arte por la fuerza, también autónoma, de la elaboración personal, manual. A este juego, de modo evidentemente consciente, corresponde también el hecho de que Brancusi vendió uno de sus zócalos como escultura independiente[4]. En visión contemporánea, La Lámpara brancusiana, realizada entre 1928 – 1930 para sus propias necesidades, debe considerarse a su vez un ready made.

Los esfuerzos de Brancusi no se quedaron sin eco. En su patria, en la ciudad de Braşov, Hans Mattis-Teutsch (1884 – 1960) – el notable pintor que se dedicó al expresionismo y a la abstracción lírica –, empezó hacia el año 1920 a tallar en el mismo espíritu pequeñas figuras de madera. También Mattis-Teutsch lleva consigo, igual que Brancusi, la herencia del arte popular local del tallado. Por lo demás, Mattis-Teutsch tenía la oportunidad de ver periódicamente las obras brancusianas en las exposiciones de Rumanía.

El artista rumano participó de modo constante, en todo este período, en diferentes exposiciones. A partir de 1920 – momento en que cristaliza el movimiento rumano de vanguardia – Brancusi se adjunta, desde París, a los movimientos rumanos y se adhiere al círculo constituído alrededor de la revista Contimporanul (“El Contemporáneo”). En 1934, cuando toma parte con numerosos trabajos en la Exposición Internacional de Bucarest, sus esculturas están expuestas junto a las creaciones de Mattis-Teutsch. En las obras Pájaro (1919 – 1924), Plástica de madera (1926), Composición con dos figuras (1921) y Mujer de pie (1928) el zócalo se funde con el trabajo, igual que en las plásticas de Brancusi, sólo que el zócalo es menos acusado y no de una manera tan expresiva como en el maestro rumano de París. Plástica de madera (1926) es quizás la obra de Mattis-Teutsch más próxima a Brancusi, sobre todoa La cariátide pequeña de 1915. El arco ligeramente curvado de la figura convertida en columna y las proporciones son, de hecho, muy parecidos. Otras esculturas de Mattis-Teutsch se apartan de las obras de Brancusi sobre todo debido a que se pintan a menudo de colores rojo-encendido, azul y blanco. A pesar de ello, su concepción se emparenta con la de Brancusi, siendo, de alguna manera, la irradiación de ella.

No sólo las obras de Brancusi talladas en madera, sino también sus plásticas en piedra superan las tendencias de la vanguardia. Brancusi demuestra desde el principio una predilección por la arquitectura. Él sigue en relación con la arquitectura cuando realiza plásticas como El Beso de 1910 y El Beso de 1911. Al abstraer el tema, él va acercándose, en 1915 y 1916, cada vez más a la arquitectura. Parecido a Vantongerloo o al húngaro Lajos Kassák, él crea una arquitectura de las columnas, que debe ser la síntesis del orden y del equilibrio. Brancusi sugiere en la superficie de la piedra la presencia de la figura; por los motivos esculpidos al exterior – los ojos, el pelo etc. – él le confiere un aspecto antropomórfico. En cambio, la escultura de Vantongerloo Construcción en espacio (1917) deviene antropomórfica por la disposición espacial, así como debido a las formas que sugieren los miembros. La Figura en piedra del húngaro Lajos Kassák (1887 – 1967) de 1923 o los ejemplares más monumentales de la escultura de edificio – Los Planetas de Malewitsch - ya no sugieren en absoluto figuras. La intención de este último se parece a los esfuerzos de Brancusi, que iba a preocuparse por la arquitectura-símbolo también después de la fase vanguardista. Entre 1935 – 1937, su ideal de edificio iba a adquirir por La Puerta del Beso forma definitiva, monumental, desprovista de cualquier indicio antropomórfico.

La historia de la escultura en hormigón no ha sido todavía investigada ni escrita. Ella tiene sus orígenes con gran probabilidad aún mucho antes del siglo XX ya que, a partir de la Edad Media, se han conservado trabajos amoldados en piedra de colores. Por su pigmentación, este material conserva una expresión propia. En dos de sus únicos trabajos colados en cemento – que nos resultan conocidos –, a saber Prometeo de 1911 (Kettle’s Yard, Cambridge University) y El Primer Beso de 1917 (Colección particular) – Brancusi quiso imaginar trabajos fundidos en bronce patinado, negro-oscuro, o buscó un efecto en contraste máximo con el de su escultura en mármol, de una blancura deslumbrante. Lo que buscaba Brancusi aún no nos ha sido transmitido hasta nuestros días por un testimonio de sus contemporáneos. ¿Hubiera sido quizás el material moderno? Sin embargo algo nos resulta claro: junto con el año 1920, comienza la historia verdadera de la escultura en hormigón.

Los trabjos “clásicos” de Brancusi, Musa durmiendo, Prometeo, La Señorita Pogány, Leda y La Princesa X, con formas plenamente redondeadas, son, por su colocación fuera del tiempo, el ideal clásico recién creado, su elaboración artística.

Apollinaire, Brancusi y Élie Nadelmann descubrieron desde muy temprano la actualidad de la cultura de las Cícladas, aún antes de la publicación, en 1934, del trabajo de Christian Zervos L’art en Grèce[5]. Oriundo de Polonia y viviendo en París, Nadelmann entra en resonancia, por el redondear acabado de sus plásticas Cabeza de mujer (1909), Caballo (1914) y Cabeza de mujer (1914), con la misma cultura mediterránea de las Cícladas como lo hizo Brancusi. Por sus plásticas propias, el artista oriundo de Rumanía resucitó en el siglo XX la fuerza creadora de una rama desde mucho tiempo olvidada del arte mediterráneo. Por su descubrimiento, este arte deviene súbitamente moderno.

En 1922, a la llegada de Alberto Giacometti (1901-1966) a la metrópoli a orillas del Sena, los movimientos epocales del cubismo, futurismo y orfismo seguían un curso ya moderado. Los artistas hallados bajo el zodíaco de Constantin Brancusi siguieron cada uno su evolución de manera individual. Así pues, el suizo Giacometti, mucho más joven, estaba al principio de su carrera ante la superioridad abrumadora de una generación de pioneros cuyas obras habían revolucionado la concepción tradicional de escultura. Sólo después de tres años desde su llegada a París, Giacometti fue invitado por Bourdelle – por aquel entonces vicepresidente del Salón – a participar en el Salon de Tuileries. Giacometti participó en esta exposición con un Torso y con el busto de su hermano Diego. El Torso había revelado ya un dominio muy seguro de la estructura del cuerpo, reducida a formas geométricas esenciales. Giacometti agrega un correspondiente femenino al torso de joven (1924) compuesto de tres forma cilíndricas redondas del maestro-señor Brancusi. En comparación con la clara perfección de la formulación del rumano, el torso del recién llegado es, naturalmente, más enérgico, menos acabado en lo que se refiere al pulimento definitivo, con una fuerza de expresión mucho más contenida. Este torso demuestra que Giacometti conocía bien la creación de Brancusi. Para el artista suizo, Brancusi representó desde el principio el concepto de claridad y autenticidad, de vivacidad profundamente vivida y de definición precisa, de estructuración armónica y de capacidad del espacio interior. A pesar de ello, apenas si se puede percibir alguna influencia concreta de Brancusi sobre la obra temprana de Giacometti. Lo que les unió a los dos fue la actitud espiritual, la tendencia hacia la puridad y la sinceridad y esto se produjo también en el plano del oficio, como por ejemplo en el trayecto cuidado de las formas y la realización del zócalo-base y, en general, la voluntad de simplificación esclarecedora de las formas. Al mismo tiempo, una comparación de las obras – por ejemplo del torso mencionado de 1925, de la Mujer- cuchara de 1926 y de la Mujer de mármol de 1929 – nos permite destacar las diferencias: estimulado por un esfuerzo parecido hacia la forma unitaria de bloque, el suizo renuncia sin embargo a la alisadura unificadora de las superficies.

Aunque algunos años más joven, Hans Arp (1886 – 1966) debe ser considerado también contemporáneo de Brancusi. Ninguna de las monografías consagradas a Arp presenta ampliamente sus relaciones con Brancusi.[6] Es incuestionable que Arp conocía la obra de Brancusi. Arp llegaba a París en 1908, precisamente cuando el artista rumano trabajaba en la segunda versión de El Beso. Entre 1908 – 1910 Arp hizo los primeros intentos de desprenderse del lenguaje figurativo de las formas, del lenguaje tradicional. Arp abandonó la metrópoli francesa en 1910, para regresar en 1914, cuando conocería a amigos de Brancusi, como Apollinaire y Modigliani, que hizo por lo demás su retrato. Al estallar la primera guerra mundial, Arp emigró a Suiza, donde inició junto con los rumanos Marcel Iancu y Tristan Tzara el movimiento dadaísta. Apenas en 1931, en calidad de cofundador del Centro de arte concreto de Suiza, Arp comienza a preocuparse por los trabajos de plástica total. La idea de las formas se desarrolla del amasamiento lúdico de la arcilla. Las configuraciones casuales que resultan pasan por varios estados de evolución hasta que se “cristalizan” en la escultura final. Por esto – en relación con las esculturas de Brancusi – ellas impresionan por su aire juguetón, abierto, emanando un efecto de naturalidad precisamente por su carácter “concreto”. Arp escribe: “La concreción es el proceso natural de la compresión, del temple, de la coagulación, del engrosamiento, del crecimiento juntos… La concreción significa materialización, piedra, planta, animal, huevo”. Además del tratamiento de las superficies de la escultura, por el cual ésta se lleva a la forma pura, Hans Arp aprendió de Brancusi la reiteración de los mismos elementos, según los emplea el rumano en La Columna Infinita y Arp en la escultura Persona grandísima.

La admiración por la obra de Brancusi manifestada por el pintor Franz Wilhelm Seiwert (1894 – 1933) de Colonia, la admiración que éste trata de despertar también en otros por su implicación publicística a fines de los años 20, debe considerarse una manifestación relativamente singular, ya que por aquel tiempo los trabajos de Brancusi eran ignorados en gran medida en Alemania. La implicación del artista de Colonia a favor de Brancusi se pudiera explicar por el hecho de que Seiwert, “el constructivista figurativo”, aunque casi veinte años más joven que el rumano, sentía su parentesco artístico con éste. Como Brancusi, Seiwert no podía desprenderse de la materialidad de sus trabajos, de la relación de éstos con la realidad.

Según su propia confesión, Seiwert visitó a Brancusi por primera vez en 1926, en su taller de París. Un segundo encuentro tuvo lugar en 1927, también en París, pero no nos resulta conocido si Seiwert se hubiera encontrado en otras ocasiones con Brancusi después de esta fecha. Es de lo más plausible que un colega de Colonia de Seiwert, el pintor Otto Freundlich (1878 – 1943), próximo a Brancusi en cuanto a la edad, y a la vez uno de los pioneros insuficientemente considerados del arte concreto, hubiera mediado los contactos entre los dos. Freundlich, que había vivido en varias ocasiones en París y se había establecido allí de modo definitivo en 1924, conocía evidentemente a Brancusi de lo mejor – según resulta de un artículo suyo sobre Modigliani, en el cual menciona, con natural discreción, cómo fue invitado a cenar a casa del “amigo común” – Amadeo de Souza Cardoso – junto con Modigliani y Brancusi. En el segundo encuentro, Seiwert se consideraba ya amigo de Brancusi y – como se puede constatar – el apego del pintor de Colonia al pintor rumano estaba acompañado por una emoción profunda. Este componente emocional se revela en algunos pasajes del texto, como por ejemplo el en que Seiwert escribe que las fotografías / las reproducciones de unos trabajos de Brancusi “se hubieran apoderado de tal forma” de él, que había sentido “el deseo” de verlos en original, y al propio tiempo al “hombre que los está creando”. O bien, en otra ocasión: el monumento funerario El Beso, que está en el cementerio parisino Montparnasse, determinó a Seiwert a exclamar que no hubiera visto hasta entonces una lápida que le causara una impresión “más estremecedora”. Cinco renglones más abajo, Seiwert acude de nuevo a la misma palabra -–”estremecedor” – hablando del monumento funerario de Brancusi.

También las referencias de Seiwert a la personalidad del artista rumano están penetradas de la misma simpatía emocional: Brancusi es presentado como un hombre de sonrisa apacible; él vive “en plena soledad feliz”, “un hombre cuya alegría es el trabajo, que no le puede ser disturbado por nada. Repetidamente el artista de Colonia lamenta que Brancusi no esté tomado en cuenta (por aquel entonces) en Alemania, y que “la actividad artística oficial … se comporte de tal manera como si todas estas cosas ni siquiera existieran”.

Seiwert menciona al escultor rumano por primera vez en el número de debut de la revista a bis z (octubre de 1929), en un artículo titulado Aún no es de noche cada día, consagrado a la reacción política y cultural.

El monumento funerario El Beso, descrito en este artículo, impresionó al artista de Colonia mucho más hondo de lo que se pudiera deducir de las formulaciones, sin duda sugestivas, de su comentario. Así, no se conoce casi en absoluto que Seiwert haya realizado una lápida que es, indudablemente, una representación del monumento funerario brancusiano. Pero se sobrentiende que, en el caso de la losa sepulcral de Seiwert, resultan de lo más evidentes los veinte años que separan la realización de las dos esculturas fúnebres, años marcados entre otras cosas por la historia del constructivismo temprano. Esta lápida de Seiwert, destinada al principio a adornar el sepulcro de sus padres, mas que cubre ahora su propia tumba del Nordfriedhof de la ciudad de Colonia, representa igualmente una pareja besándose. Sin embargo Seiwert desarrolló muchísimo la simplificación constructiva. Las escultura ronde-bosse de Brancusi deviene en Seiwert una losa nítida, con relieves reducidos, que no está colocada verticalmente sino tendida en la tierra. La estructura del cabello – en Brancusi parte componente de gran relevancia de la escultura, que determina en importante medida el efecto de exotismo – falta por completo en Seiwert. Éste promovió la división simétrica de modo tan consecuente, que la diferenciación sexual de la pareja – de todas formas realizada por Brancusi con máxima reserva – ni siquiera existe. En el caso de Seiwert, esta renuncia a la irradiación erótica de la plástica está más acentuada por el hecho de que desprende los brazos de la pareja del abrazo y los junta en una actitud sobria. Las rodillas y los pies – pegados en la versión de Brancusi – ni siquiera aparecen en Seiwert. Las dos figuras se terminan por la incrustación vertical del bloque en el medio. Por fin, conviene poner de relieve también el hecho de que Seiwert sólo proyectó la losa sepulcral, al encomendar su ejecución a un cantero – una manera de trabajo plenamente compatible con el pensamiento conceptual de la creación constructivista, pero que no hubiera sido posible para un artista en 1910.[7]

Una generación más joven – todavía contemporánea de Brancusi – entró en contacto con el artista rumano y sus ideas, llegando a ser de este modo la portadora de esta concepción artística en los años 50 y 60. Pero el año 1927 es un momento especialmente particular del cambio de estafeta. Es el período en que, a poco tiempo desde que había venido a París con una beca Guggenheim recibida a la edad de 22 años, Isamu Noguchi (1904 – 1988) había sido llevado por Mac Almon al taller del escultor rumano. Un año antes, Noguchi había visto en Nueva York la exposición de Brancusi de la Galería Brummer, y estaba por ello contentísimo de que el rumano hubiera aceptado tomarlo por los siguientes meses como ayudante suyo en la primera parte de la jornada. Noguchi se mudó a rue Belloni, al número 11, para estar cerca de Brancusi; pasaba sus tardes dibujando en la Académie Grand Chaumière y en Collarossi. Así, tenía el privilegio de observar a Brancusi en el auge de su carrera y en la plenitud del desenvolvimiento de sus fuerzas. Por aquel entonces, la personalidad de Brancusi estaba consolidada por completo por la amplitud que iba a caracterizarlo hasta su muerte. La influencia del rumano sobre las esculturas tempranas, abstractas, de Noguchi – realizadas por el artista japonés en madera, piedra y chapa metálica – se hace patente a través de la claridad de la forma y por el tratamiento directo del material de trabajo. Noguchi seguirá fiel a estos dos principios en toda su creación.

En sus recuerdos sobre Constantin Brancusi, Isamu Noguchi (citado según S. Salzmann, loc. cit.) escribe lo siguiente:

            “Brancusi me hizo empezar con la realización de una superficie nítida de piedra de cal, como trabajo preparatorio para un zócalo. Primero me enseñó cómo se corta correctamente y cómo se alinean los márgenes, después cómo se nivela el espacio entre éstos eliminando las cavidades y, por fin, cómo se iguala a continuación el cubo. Él insistió para que durante el trabajo cada instrumento y el material fueran manejados correctamente y con el debido respeto. La madera, por ejemplo, debía conservar su calidad, lo que deviene posible precisamente por el proceso de trabajo. Por aquel entonces Brancusi empleaba de preferencia un hacha o un segur, pero de ninguna manera una doladera de carpintero, ya que, por sus golpazos y por su agudeza, ésta hubiera hecho que su estructura tuviera un aspecto pulido. La sierra, larga de unos 4 pies, debía cortar por la fuerza de su propio peso; no se tenía que ejercer ninguna presión exterior. De este modo, la afiladura de los instrumentos se convertía en un ritual de importancia capital, destinado a poner de manifiesto hasta el final la calidad de la madera. El tallado de la piedra era sin embargo para mí del todo nuevo. En los Estados Unidos había adquirido sólo un poco de experiencia de trabajo en este campo. El procedimiento del tallado era, en efecto, lo contrario de todo lo que había aprendido deprisa acerca de los artificios y efectos fáciles de obtener al manejar la arcilla. Para aprender cómo devenir un escultor verdadero tenía que olvidar, por supuesto, todo lo que había aprendido antes. En mí mismo me opuse largamente, pero el acierto sobrevino mucho más tarde, tras haber regresado a Nueva York y reincidido por más tiempo en mis antiguos errores. Brancusi decía: <<Tú perteneces a una nueva generación, que se dirigirá por la vía directa hacia la abstracción, sin prescindir de la naturaleza, como hizo mi generación.>> No sabía cómo entender estas palabras. ¿Era, quizás, la abstracción pura efectivamente un progreso? En este sentido no se trata de un progreso, sino más bien de reconocer que se sigue haciendo algo que sale victorioso en el tiempo. Todas las expresiones son extensiones de la geometría de una manera más o menos compleja. Yo he tenido maestros buenos. Para Brancusi, las imágenes eran tanto abstractas como también concretas. Él no tenía confianza en la geometría sencilla. Es incomprensible su rechazo de trabajar La Columna Infinita en metal soldado. Ella era a la vez abstracta, sin embargo no lo suficiente como para tratarla así. Las superficies están trabajadas con el mayor cuidado para el detalle. La escultura de Rumanía está realizada en hierro colado, siendo todavía acequible a los sentimientos humanos. Cada cosa tiene esta característica propia del artista. Así como cada hoja renace, lo mismo ocurre con el arte de Brancusi. No hay dos cosas iguales, como las realizadas en material plástico, que afean el paisaje.”[8]

Otro contemporáneo más joven de Brancusi, que iba a llegar a ser su amigo, fue el escultor Berto Lardera (nacido en 1911 en La Spezia), oriundo de Italia. Lardera vio esculturas de Brancusi por primera vez en 1929, durante su primer viaje a París. En 1947, después de etablecerse en París, Lardera llegó a ser – como se ha mencionado – uno de los amigos favoritos de Brancusi. Los trabajos de Berto Lardera se encuentran hoy en todo el mundo, en los EE.UU. y en el Japón, así como en los grandes centros de Europa. Ellos son plásticas abiertas, creaciones de la fuerza libre y la modelación espacial, puesto que la obra de Lardera no sigue la misma vía que la de Brancusi. Pero el esfuerzo hacia la ascensión última, en dirección al absoluto de la forma pura, no está muy lejos de lo que había propagado Brancusi. Para Lardera, el universo del Maestro sigue siendo un mundo ejemplar.

En una entrevista concedida a la revista rumana de cultura Tribuna, el 26 de febrero de 1976, Berto Lardera decía sobre Brancusi (citado según S. Salzmann, loc. cit.) lo siguiente:

            “Lo que puedo decir es que, hace 30 años, cuando yo venía a París, Brancusi era ya un mito. Aunque es verdad que mi plástica no está en una relación directa con la obra de Brancusi, creo que su obra tuvo eco en mi caso. Y si afirmo que sentía en mí el eco de su obra, ello se debe al hecho de que esta forma me parecía tan perfecta que me convencí que fuera en efecto inútil intentar después de Brancusi la elaboración o el pulimento del mármol. Yo mismo trabajé en mármol hasta 1942. Brancusi hizo esto de modo milagroso, perfecto, diría único. Los que lo siguieron por este camino o bien no lo comprendieron, o bien apenas lo quisieron. Yo lo quise de verdad y, por haberle querido, me pareció tan perfecto que sentí la necesidad de romper la forma acabada que yo había realizado… Era demasiado perfecta, y yo había vivido la guerra, la Resistencia y el horror de aquellos acontecimientos, y no podía seguir viviendo en la misma reconciliación con el mundo, tal como lo hacía Brancusi. ¿Brancusi olvidado? ¡Nunca! Claro, Miguel Ángel pudo haber caído en el olvido en tres siglos. Mas después de ello, el mundo regresó a él. Piensen ustedes sólo en lo que se hizo a lo largo del año pasado, con motivo del aniversario de los 500 años de su nacimiento. No, Brancusi no puede ser olvidado. Estoy seguro de esto. Hay obras que dejan el tiempo atrás. Todas las obras son la expresión de su época, pero hay algunas que abandonan su marco histórico y devienen – para decirlo así – modelos, trabajos excepcionales, que serán amados por los hombres de todos los siglos, más allá de la presencia histórica estricta de sus creadores.

Creo que Brancusi abandona la dimensión histórica directa. Él está por encima de ella. Y no se puede hablar de 10 ó 15 años, ni siquiera de 100 años – éstos ya no tienen importancia. La escultura es un problema de siglos. Puedes ser amado o no por tus contemporáneos – la plástica está luchando con el tiempo, se opone al pasar de los siglos. Es un arte lento, que evoluciona muy pausadamente, ya que el trabajo con la materia exige devoción y no tiene -- ¿cómo decirlo? – la <<frivolidad>> de otras actividades artísticas. Y si digo <<frivolidad>> no me refiero en absoluto a la pintura (hay también pintores superficiales, pero no nos interesan), sin embargo la pintura es, en sí misma, quizás menos difícil, menos definitiva que la plástica. La plástica anhela la eternidad…

Igual que en el caso de todos los que ejercitaron una gran influencia sobre su época, hubo numerosos escultores que se encaminaron por la vía de Brancusi. En mi opinión empero ellos no lo entendieron, porque quisieron seguir trabajando el mármol igual que el artista rumano. Mas Brancusi no pudo tener verdaderos discípulos, ya que ellos lo hubieran limitado en su libertad. Él necesitaba de soledad, para crear su mundo. Su actividad didáctica está representada por sus esculturas, que abandonaron su taller.”[9]

            Dos artistas oriundas de Rumanía fueron influídas por la obra de Brancusi: Militza Petraşcu (nacida en 1892, en Kichinev) e Irina Codreanu (nacida en 1896, en Bucarest). Petraşcu estuvo en el taller de Brancusi entre 1919 y 1923, y Codreanu desde 1924 hasta 1928. Ésta conoció a Brancusi aún desde 1922, teniendo su propio taller también en Montparnasse. Con motivo del primer encuentro con Brancusi, las dos artistas le rogaron les aceptara como alumnas. El maestro les contenstó sonriente:

                        “Si tomo aprendices, conviene también poder castigarlos; pero a unas muchachas tan bonitas… como vosotras no las puedo tocar ni siquiera con una flor. Si queréis sin embargo hacer de aprendices en mi taller, os daré nombres de muchachos.”

            Durante el período pasado con Brancusi, éste le dio a Irina Codreanu el nombre de Costică. Según nos confiesa la artista, el Maestro le enseñó que la escultura era un objeto que debía estimular instintivamente al espectador hasta tal punto que lo afectara desde el punto de vista emocional. En 1928 Irina Codreanu participó junto con Henri Laurens, Aleksandr Arhipenko, Osip Zadkine y Constantin Brancusi en la exposición L’art international d’aujourd’hui.

            El encuentro con la creación de Brancusi resultó decisivo para la evolución artística de numerosos artistas jóvenes que se habían establecido en París. Así, por ejemplo, la creación del escultor Salvatore Messina, nacido en Palermo en 1916, presenta numerosas analogías con las obras de Brancusi y Hans Arp. Asimismo, las influencias más importantes en la creación de la artista Marie-Thérèse Pinto (nacida en 1910, en Santiago de Chile) se deben a Brancusi y a la escultura precolombina. En el caso de Carlo Sergio Signoris (nacido en 1906, en Milán), el lenguaje de las formas es completamente abstracto, y sin embargo sus creaciones no producen en absoluto un efecto prosaico: de ellas está irradiando una cálida bondad humana. Entre los escultores que influyeron más profundamente a Signoris cabe mencionar en primer lugar a Constantin Brancusi. Pero, mientras las plásticas brancusianas tienen algo absoluto, las obras del italiano están llenas de una vida secreta. El artista Lucien Wercollier, nacido en Luxemburgo en 1908 y formado en las Academias de Arte de Bruselas y París, estuvo sometido antes a la influencia de los trabajos de Maillol y Laurens. En 1950, se desprendió de sus modelos. Pasando por formas poderosamente simplificadas, generalizadas, Wercollier adoptó, por fin, un estilo del todo abstracto, que presenta sin embargo cierto parentesco con el lenguaje de las formas brancusianas. El escultor Karel-Jean Lonquet, nacido en 1904 en París, conoció a Brancusi en 1948, y su ejemplo lo llevó hasta el umbral de la abstracción, a la cual seguiría siendo fiel hasta el fin de su carrera.

            Tampoco la escultora Louise Bourgeois, nacida en 1911 en París, pudo substraerse a la influencia del maestro rumano. Prescindiendo de su pintura, numerosos trabajos de Louise Bourgeois evocan las formas sencillas, armoniosas de Brancusi. Para dar sólo un ejemplo de este lenguaje de las formas, cabe mencionar la plástica One and the Others, expuesta en 1955 en Whitney Museum of American Art. Por su forma y dinámica, ella nos recuerda poderosamente de La Encantada y Pájaro en espacio, así como del agrupamiento de varias formas de los Pingüinos de 1911-1912. En este contexto debe mencionarse también la artista Marta Pan, nacida en 1923 en Budapest. Venida a París en 1947, ella tuvo allí los primeros contactos con la creación de Brancusi. Según sus propias confesiones, descubrió el arte abstracto sólo después de su llegada a París. Hasta aquella fecha había realizado sólo escultura figurativa.

            Mas, por no haber querido empezar de modo intencionado con la escultura abstracta, ella tomó primero de modelo plantas, frutas y conchas. Así como declara la artista misma, su encuentro con Brancusi, en 1948, le cambió el ser por un enriquecimiento que se manifestó más tarde en sus esculturas móviles.

            En una conversción sostenida el 18 de enero de 1979 con el conocido historiador de Brancusi, Friedrich Teja Bach, Marta Pan le relataba lo siguiente:

                        “En 1948, cuando visité a Brancusi, él me enseñó sus esculturas, pasando despacio de una a otra. Se miró mucho y se habló muy poco. Tenía el sentimiento de un contacto muy directo; mientras me enseñaba sus obras, Brancusi me observaba, esperaba mis reacciones. Me mostró El Recién Nacido, dando a esta forma ovoide un golpecito que la hizo moverse de este modo (esbozó un movimiento ondulante, ligero, con la mano). Después de haber tocado la forma, ésta empezó a balancearse, y Brancusi me dijo: <<Creo que el principio del mundo fue exactamente así>>. Tengo, tal vez, también otros recuerdos de él, pero ahora mi memoria se centra precisamente en este episodio y extrapola todos estos recuerdos, por haberme producido una impresión tan honda y fuerte. Desde entonces quiero las esculturas que, como aquélla, se mueven de modo igual, auténtica, natural y orgánicamente. Más tarde realicé esculturas flotantes, a las que, a su vez, les es propio un movimiento natural: ellas se ponen en agua y se mueven con el viento y las corrientes de agua.”[10]         

            Aún antes de Marta Pan, se habían establecido en París otros dos artistas húngaros preocupados por la creación de Brancusi: Étienne Béothy (nacido en 1897, en Hevis) y Étienne Hajdu (de origen húngaro, nacido en 1907, en la ciudad de Turda, en Transilvania). En 1925, Béothy se estableció definitivamente en París y Hajdu en 1927. En el caso de los primeros trabajos de Béothy, realizados alrededor de 1919, cuya temática se extrae de la arquitectura, se pueden percibir evidentes tendencias constructivistas. Estructurados de proporciones calculadas exactamente, estos trabajos se caracterizan por cierta rigidez. Pero todo cambió tras la llegada de Béothy a París. Sus formas se volvieron más animadas, más plásticas. Étienne Hajdu conoció a Brancusi por los años 1938 – 1939, poco antes de estallar la segunda guerra mundial, mas ellos se acercaron uno al otro sólo después de acabarse la terrible conflagración. Hajdu hablaba siempre con gran admiración de Brancusi, sin ser empero nunca su alumno. Para él, Brancusi es – igual que el elementarismo de Mondrian – un fundamento del arte moderno. Hajdu afirma (citado según Bach, 1987):

                        Brancusi nos regaló el arquetipo de la forma, una forma pura, que no tiene carga psicológica, la forma primordial. Éste es el germen desde el cual nosotros, la generación siguiente, podemos seguir construyendo. Frente a la evolución del espíritu europeo desde sus principios mitológicos hasta un hiperracionalismo peligroso, lo esencial para mí está en Brancusi, a saber el hecho de que a través de su obra la dimensión mítica regresa al arte. Su Huevo es la célula de la vida, el arquetipo primordial. El Gallo es el amanecer, su Tortuga es un animal mítico. También el Pájaro en espacio representa para mí muchísimo. Brancusi no describió el pájaro en su vuelo, sino lanzándose en lo alto, como una fuerza vertical de la elevación. En la Edad Media dominó la obsesión del espacio vertical; las cúspides de las torres apuntaban hacia Dios. Gracias al Renacimiento, al descubrimiento de América, de la perspectiva etc., el espacio volvió a ser vertical, pero esta vez no para tender hacia Dios, sino como una apertura del espacio que rodea la tierra. En Brancusi no existieron la estatua, por una parte, y el zócalo, por la otra. Los dos representaban una unidad. Él los elaboró siempre como una unidad. Naturalmente, Brancusi no habló muchísimo de su trabajo. Las conversaciones con él solían ser de otra naturaleza. Brancusi hablaba, por ejemplo, de la alegría <<de deber trabajar con alegría>>, del hecho de que la alegría es lo que cuenta. Por ello no lo podía ver a Picasso, que le parecía demasiado trágico y dramático, mientras que él mismo adquiría durante el trabajo una especie de vivacidad serena, una alegría interior.”[11]

            Otros puntos de contacto con la creación de Brancusi pueden discernirse en los trabajos de los siguientes artistas nacidos a principios de nuestro siglo: Henri-Georges Adam (nacido en 1904, en París), Maxime Adam Tessier (nacido en 1920, en Roanne), Ioannis Avramidis (nacido en 1922, en Batum), Max Bill (nacido en 1908, en Winterthur), José Charlet (nacido en 1906, en Bourg-en-Bresse), Piero Consagra (nacido en 1920, en Mazara / Sicilia), Harold Cousins (nacido en 1916, en Washington D.C.), Marta Colvin (nacida en 1917, en Chillán / Chile), Patricia Diska (nacida en 1924, en Robbio Lomellina / Italia), Émile Gilioli (nacido en 1911, en París), Barbara Hepworth (nacida en 1903, en Wakefield / Inglaterra), Olga Jancic (nacida en 1929, en Bitolj / Yugoslavia), Ödön Koch (nacido en 1906, en Zurich), Balthazar Lobo (nacido en 1911, en Zamora / España), Juana Muller (nacida en Santiago de Chile), Étienne Martin (nacido en 1913, en Loviol / Francia), Gaetano di Martino (nacido en 1922, en Nápoles), François Stahly (nacido en 1911, en Constanza / Suiza), Salvatore (nacido en 1916, en Palermo), Ion Vlad (nacido en 1920, en la ciudad de Feteşti de Rumanía), Maria Papa (nacida en 1923, en Polonia), John Storrs (nacido en 1885, en Chicago) y otros.

            Maurice Lipsi (nacido en 1898, en Lodz / Polonia), que había venido a París aún desde la edad de 14 años, cursando más tarde École des Beaux-Arts, conoció a Zadkine y, por medio de éste, los trabajos de Brancusi. Entre los artistas de aquel entonces, él era uno de los que había rastreado tempranamente la vía de Brancusi y reconocido la ley de la forma como volumen. Lipsi cogió este camino y acentuó precisamente el volumen, lo lleno de las superficies geométricas, mientras que, en los EE.UU., Richard Lippold (nacido en 1915, en Milwaukee / Wisconsin), en tanto que uno de los precursores de la abstracción geométrica, solucionaba un juego transparente de líneas de fuerza que representaban sin embargo la regularidad de la forma.

            También Émile Gilioli (nacido en 1911, en París) llegó en 1945 – después de ocuparse con detenimiento de los trabajos de Brancusi y Raymond Duchamp-Villon – a la abstracción. Sus construcciones poéticas surgieron del enlace de unas formas geométricas simplificadas con reminiscencias de unos motivos apenas perceptibles y de materiales preciosos como el mármol, el bronce pulido hasta el brillo, el cristal y el ágata. Los ecos de la creación de Brancusi se manifestaron en el arte de Gilioli por la búsqueda de la forma pura y por la elevación de lo espiritual.

            William Turnbull (nacido en 1922, en Dundee / Escocia), que cursó primero Slade School of Art en Londres, residió en París entre 1948 y 1950. Aquí estuvo influído de un modo muy especial por el trabajo de Brancusi Adán y Eva, caracterizado por la división de una esfera. Esto iba a ser una seña a menudo presente en las composiciones de Turnbull. Asimismo, en sus trabajos se pueden percibir los zócalos de forma cilíndrica y un rico repertorio brancusiano.

            Después de cursar estudios en Alemania e Italia, Marie-Thérèse Pinto, la artista ya mencionada de Chile, vino a Francia donde descubrió, gracias a Brancusi y Laurens, los secretos de la escultura. Las más importantes influencias percibidas en su creación partieron sin embargo de Brancusi y de las esculturas precolombinas. La artista trabajaba preponderantemente en piedra y bronce, cuya densidad correspondía lo mejor a su lenguaje de formas muy constituído, reducido a lo esencial. Su tendencia hacia monumentalidad encuentra su más clara expresión en las figuras generalizadas bajo la forma de unas columnas.

            Los trabajos de Brancusi Cariátides de 1914, La Columna Infinita de 1916-1918 y El Mojón de 1945 son, indudablemente, el taller artístico en el cual se plasmó la obra del escultor Eduardo Paolozzi, nacido en 1924 en Edinburgo. Su creación pertenece a la orientación de la plástica moderna cuyo equivalente lo representa en la pintura el arte bruto”. Sus señas de aspecto totémico testimonian la influencia ejercitada por dichos trabajos de Brancusi.

            Se puede afirmar sin reserva que la influencia de la obra de Brancusi sobre el arte es poderosísima y su creacion seguirá teniendo, parece, una importancia especial por mucho tiempo.

            Cézanne volvió a dar a la pintura el vigor de la composición, cuyos elementos principales se basan en la geometría. Según había afirmado, en la naturaleza todo se redujera a la esfera, al cono y al cilindro. Brancusi fue empero quien redujo la escultura a sus formas fundamentales y le permitió encontrar de nuevo su fuerza de universalidad y su capacidad de expresión clara.

            Brancusi era consciente de que su arte no pudiera desarrollarse auténticamente si no volviera a los orígenes del arte, a imágenes medio olvidadas de la escultura: una incorporación muy acusada de la horizontal, de la vertical, de la simetría, de la sencillez etc. Esto lo relaciona con el arte clásico y bizantino, así como con el egipcio y africano. Brancusi asimiló evidentemente muy rápido estas imágenes tradicionales y las transformó para poder aplicarlas de una manera nueva. Con esta ocasión él superó con creces todo lo que había realizado la escultura clásica. Todo se produjo tan natural y sencillamente, que no resulta fácil en absoluto discernir los momentos y las etapas de esta evolución. El Mundo de las Artes necesitó por su parte un período más largo hasta reconocer lo absoluto revolucionario de los trabajos de Brancusi. Por el empleo de unas formas universales, la obra del escultor rumano se relaciona, por la vía de la tradición, con la creación de unos artistas como Piero de la Francesca, Vermeer o Cézanne. Pero a su lado hay también otros elementos, otras imágenes. Mientras que Vermeer y Cézanne pertenecen del todo a la tradición del Renacimiento, la obra de Brancusi intercede importantes influencias del pensamiento oriental: imágenes configuradas de modo distinto de la identidad y la repetición, de lo racional y lo irracional.

            Brancusi deseaba que, por forma y contenido, su obra fuera universal. Ella debía tener valor para siempre y por doquiera, resultar inteligible a todos. Sus temas abarcaban la existencia humana entera: el hombre, la mujer, la muerte, la vida, el amor, la eternidad. El creó El Pez, El Pájaro, Los recién-nacidos, y estas imágenes debían impresionarnos tan intensamente como la mirada de las estrellas de la bóveda celeste o la infinidad del océano. Uno de los medios para obtener estas intensidades abrumadoras era acudir a las formas fundamentales: la cruz, el círculo, el cilindro, el óvalo, la emisfera, el arco, el rombo, el cubo. Brancusi encontró la vía hacia estas formas universales de la misma manera en que había llegado a todas sus grandes e importantes decisiones: por intuición. El se orientó según una especie de brújula interior, al estar seguro y convencido de que ésta le mostraría el camino. Aún desde muy temprano, en el medio ambiente de su infancia, él había tenido innumerables ocasiones de descubrir formas geométricas. En Rumanía seguía todavía viva una tradición de las formas bizantinas. La arquitectura campesina y el mobiliario rústico empleaban las mismas formas grandes, sencillas y bellas, a las que habían acudido la iglesia y los emperadores de la época bizantina para conferir una plasmación impresionante a su pretención de dominio totalitario y para dar claridad y poder de persuasión a su mensaje. Por medio de las formas geométricas grandes, Brancusi quiso crear algo majestuoso y lleno de vigor, pero al mismo tiempo acequible y reconocible, casi íntimo. Y sólo los arquetipos se prestan a ello. Las formas creadas por el escultor imponen una situación, única en su manera, de la relación entre el espectador y la obra artística. La situación se puede repetir, mas éste es siempre un encuentro a alto nivel, donde las formas pequeñas e insignificantes no tienen en absoluto pervivencia.

            Brancusi aportó en otros tres campos de la escultura ideas totalmente nuevas, como auténtica herencia suya. Se trata de “los grupos móviles”, por ejemplo sus trabajos ovoides, el espacio como obra de arte, en las cuales hay que mirar juntas varias esculturas y “la instalación”. El grupo de plásticas de Târgu Jiu y su taller de París son las únicas obras de este género que se han realizado y se conservan hasta hoy en día. A Brancusi se le debe además la plástica “mínima”, es decir un intento de minimizar las formas plásticas, una plástica reducida a las formas geométricas iniciales. Prescindiendo de La Columna Infinita, que es una obra capital, esta idea encuentra su más vigorosa expresión en las fotografías realizadas por el artista a principios de los años 20.

            Más allá de todo esto, Brancusi fue el primero que llegó a la idea de la plástica serial y que la desarrolló; se trata de aquella plástica sin fin, que consta de la repetición de unas formas iguales. Las Columnas Infinitas son, también en este caso, los ejemplos más convincentes y abrumadores.

            Un indicio del hecho de que Brancusi era consciente del alcance de sus innovaciones es la alocución pronunciada en 1937, en Târgu Jiu, con motivo de la inauguración de dicho grupo de esculturas. El artista se refería por aquel entonces a la obra como no acabada y expresaba su esperanza de que las generaciones futuras la terminaran. Por supuesto, todo puede interpretarse de modo completamente diferente. Según el mito del “campesino de Montparnasse”, se creyó que la afirmación se refería sólo al grupo de Târgu Jiu, al cual iban a juntarse nuevos componentes. Sin embargo, estas palabras pueden además entenderse en por lo menos dos sentidos. A Brancusi le resultaba quizás, con claridad, que llevaba muchos años orientando y encaminando la escultura por vías completamente nuevas, que iban a seguir desarrollándose en el futuro. A las palabras de Brancusi se les ha dado también otra interpretación, efectivamente fascinante, que sugiere la posibilidad del alzamiento de la Columna Infinita algo parecido al modo en que se construían en altura las pirámides de México, de una a otra generación y, a veces, a lo largo de los siglos.[12]

            La dimensión integral de las innovaciones de Brancusi fue discernida sólo por los artistas de los años 60 y 70.